[...] * Ngôn ngữ học Khoa học nghiên cứu về ngôn ngữ tự nhiên của con người nói chung và về tất cả các ngôn ngữ thế giới như là những thể hiện có tính chất cá nhân của ngôn ngữ; còn gọi là ngữ học, ngữ ngôn học. [...]
[...] * Ngôn ngữ dân tộc Ngôn ngữ chung của cả một dân tộc. Đó là một phạm trù lịch sử - xã hội biểu thị ngôn ngữ là phương tiện giao tiếp của một dân tộc và được thể hiện dưới hai hình thức: nói và viết. Ngôn ngữ dân tộc hình thành cùng với sự hình thành dân tộc đồng thời cũng là tiền đề và điều kiện hình thành và tồn tại của dân tộc, và mặt khác ngôn ngữ dân tộc là kết quả và sản phẩm của quá trình hình thành, tồn tại của dân tộc. * Ngôn ngữ - dân tộc học Bộ môn ngôn ngữ học nghiên cứu những mối quan hệ giữa ngôn ngữ với dân tộc và sự tương tác của các yếu tố ngôn ngữ học và dân tộc học trong quá trình hoạt động hành chức và phát triển của ngôn ngữ. [...]
[...] * Ngôn ngữ nói 1. Ngôn ngữ chỉ tồn tại dưới dạng nói, không có chữ viết. 2. Biến thể phong cách của ngôn ngữ đặc trưng cho dạng nói; còn gọi là khẩu ngữ. (Đó là một hệ thống kí hiệu có thể được thể hiện bằng âm thanh và có chức năng đáp lại một kích thích tố hữu quan (thường đòi hỏi phản ứng ngay lúc ấy) một cách năng động, tức là sự phản ứng phải hoàn chỉnh và nêu rõ mặt cảm xúc cũng như mặt nội dung của các sự kiện hữu quan). * Ngôn ngữ viết 1. Ngôn ngữ có truyển thống sử dụng chữ viết; còn gọi là ngôn ngữ văn tự. Ngôn ngữ viết là một hệ thống kí hiệu có thể được thể hiện bằng nét chữ và có chức năng đáp ứng với một kích thích tố nhất định (thường không đòi hỏi phản ứng ngay lúc bấy giờ) một cách tĩnh tại, nghĩa là sự phản ứng phải có tính cố định, thường xuyên, bảo đảm sự lĩnh hội trọn vẹn cũng như việc phản ánh rõ ràng các sự kiện được truyền đạt và nêu bật mặt lôgíc của các sự kiện. 2. Biến dạng của ngôn ngữ chỉ sử dụng ở hình thức viết. * Ngôn ngữ văn tự x. ngôn ngữ viết * Ngôn ngữ cơ sở x. ngôn ngữ mẹ * Ngôn ngữ nguyên sơ x. ngôn ngữ mẹ * Ngôn ngữ mẹ Ngôn ngữ cổ nhất trong loạt các ngôn ngữ có quan hệ về cội nguồn như là một đối tượng của việc phục nguyên so sánh - lịch sử, còn gọi là ngôn ngữ cơ sở, ngôn ngữ nguyên sơ; mô hình ngôn ngữ học trừu tượng được coi là nguồn gốc của tất cả các ngôn ngữ còn lại phát triển trên cơ sở của nó và tạo thành một ngữ hệ. [...]
[...] * Ngôn ngữ chuẩn x. ngôn ngữ văn học * Ngôn ngữ tiêu chuẩn x. ngôn ngữ văn học * Ngôn ngữ văn học Ngôn ngữ mẫu mực đã được chuẩn hóa, phục vụ cho tất cả các lĩnh vực giao tiếp giữa người với người, và giữ vai trò to lớn trong việc hình thành và phát triển tư duy, phát triển tâm lí, trí tuệ và toàn bộ các hoạt động tinh thần của con người; còn gọi là ngôn ngữ chuẩn, ngôn ngữ tiêu chuẩn. Ngôn ngữ văn học được xem là một trong những hình thức tồn tại chủ yếu của ngôn ngữ, một trạng thái ngôn ngữ tiêu biểu với những đặc điểm khu biệt là: tính đa chức năng về mặt biểu đạt; đặc tính tinh luyện và chuẩn mực về cấu trúc; và nguồn gốc phương ngữ của ngôn ngữ văn học. Ngôn ngữ văn học là ngôn ngữ thống nhất trên phương ngữ, được sản sinh ra từ các phương ngữ khu vực và trở thành ngôn ngữ toàn dân bằng sự đồng hóa các phương ngữ đó. Ngôn ngữ văn học là công cụ thiết yếu của nền văn minh và nó phục vụ cho mọi nhu cầu quốc gia và xã hội. Nó luôn gắn liền với mọi hình thức giao tiếp ngôn ngữ trong những điều kiện khác nhau. [...]
[...] * Câu Phạm trù ngữ pháp cơ bản của cú pháp học. Nó là đơn vị độc lập nhỏ nhất của lời nói, đơn vị hiện thực của giao tiếp được cấu tạo từ từ và ngữ theo quy luật ngữ pháp và ngữ điệu của một ngôn ngữ, là phương tiện cơ bản để hình thành, thể hiện và thông báo ý nghĩ, cảm xúc về thực tại và mối quan hệ của chúng với người nói. "Câu là một số tiếng diễn đạt một ý độc nhất hoặc một ý chính với nhiều ý phụ để thêm nghĩa cho ý chính đó như chỉ trường hợp, nguyên nhân, kết quả ... của ý chính đó". (Nguyễn Hiến Lê. Để hiểu văn phạm Việt Nam. Nxb Phạm Văn Tuơi, SG, 1952, tr. 86) "Câu là đơn vị hoàn chỉnh của lời nói được hình thành về ngữ pháp và ngữ điệu theo các quy luật của một ngôn ngữ nào đó, là phương tiện chính diễn đạt, biểu hiện và giao tế tư tưởng về thực tế và thái độ của người nói đối với thực tại (Theo giáo sư O. Akhmanôva)." (Hoàng Trọng Phiến. Giáo trình lí thuyết tiếng Việt. Trường ĐHTH HN, H., 1976, tr. 170). "Tóm lại, giáo trình này quan niệm câu là một đơn vị lời nói có tổ chức riêng và mang thông tin nhất định. Đơn vị này được xây dựng trên vật liệu từ và các kết cấu, chủ yếu là kết cấu chủ vị. Ở kết cấu này thể hiện đầy đủ tính vị ngữ và vị ngữ. Tính vị ngữ làm thành điều kiện đặc thù của câu. Tất cả các tính chất khác đều là thứ yếu". (Hoàng Trọng Phiến. Giáo trinh lí thuyết tiếng Việt. Trường ĐHTHHN, H., 1976, tr. 180) "Câu là đơn vị ngôn ngữ dùng để thông báo, có tính giao tiếp, tính hình thái và tính vị ngữ". (Hữu Quỳnh. Ngữ pháp tiếng Việt hiện đại. Nxb GD, H., 1980, tr. 136) [...]
[...] * Câu cảm thán Câu trong đó ngoài sự biểu thị nội dung cơ bản, có kèm theo sự thể hiện cảm xúc của người nói có liên quan với nội dung cơ bản đó (hoặc chỉ thể hiện cảm xúc thôi). Sự thể hiện cảm xúc được truyền đạt bằng những phương tiện đặc biệt: từ, cụm từ, ngữ điệu. Khi nói, có ngữ điệu cảm (thường là kéo dài ở những từ làm chỗ dựa cho ý bộc lộ cảm xúc) và khi viết, ngữ điệu cảm được thể hiện bằng dấu chấm than (!) đặt ở cuối câu. "Câu cảm thán nhằm mục đích nói lên các thứ tình cảm, các trạng thái tinh thần của người nói. Nó có nhiều ngữ điệu khác nhau. Nhờ những ngữ điệu ấy mà ta nói lên được những tình cảm như vui mừng, sợ hãi, căm giận, âu yếm, nũng nịu, nói lên được sự ca tụng, tiếc rẻ, khiển trách, khinh bỉ, giận dỗi, thờ ơ, miễn cưỡng, v.v... Nhiều khi kết cấu của câu như nhau nhưng do ngữ điệu khác nhau mà có những sắc thái tình cảm khác nhau”. (Nguyễn Kim Thản. Nghiên cứu về ngữ pháp tiếng Việt (tập 2). Nxb KH, H., 1964, tr. 264) "Câu cảm thán thường được dùng khi cần thể hiện đến một mức độ nhất định những tình cảm khác nhau, thái độ của người nói đối với một vật hay một sự kiện nào đó mà câu nói trực tiếp đề cập đến hoặc ám chỉ". (Diệp Quang Ban. Cấu tạo của câu đơn tiếng Việt. Trường ĐHSP Hà Nội I, H., 1984, tr. 23) [...]
[...] * Câu chủ đề Câu biểu đạt ý chung, ý khái quát nhất, hàm súc nhất trong toàn đoạn văn. (Các câu khác trong đoạn nêu các ý bổ sung, diễn giải, phụ thuộc vào ý của câu chủ đề). Về mặt ngữ pháp, câu chủ đề thường ngắn gọn và đầy đủ hai thành phần; còn gọi là câu chốt. * Câu đặc biệt Câu một thành phần diễn đạt ý trọn vẹn mà không xác định được thành phần chính của câu là chủ ngữ hay vị ngữ về mặt cấu trúc kiểu như: Cháy! Gió. Mưa. Não nùng. "Câu chỉ có phần báo là câu đặc biệt, khác với câu tỉnh lược vẫn thuộc phạm trù câu bình thường nhưng do ngữ cảnh (thường là trong đối thoại) có thể lược bớt bất kì một bộ phận nào trong đó”. (Lưu Vân Lăng. Một số mâu thuẫn trong quan niệm "cụm từ là trung tâm của ngữ pháp tiếng Việt" . "Ngôn ngữ' 1, H., 1975, tr. 40) "Câu đặc biệt, đối lập với câu bình thường, là câu mà những yếu tố hiện thực hóa chủ yếu là hoàn cảnh, ngữ điệu. Nó bao gồm trước hết những câu nghi vấn, cảm thán, mệnh lệnh, trả lời". (Đái Xuân Ninh. Hoạt động của từ tiếng Việt. Nxb KHXH, H., 1978, tr. 273) "Câu đặc biệt hiện ra dưới dạng chỉ có một thành phần, hoặc là vị ngữ hoặc là chủ ngữ. Còn thành phần kia tiềm ẩn (chứ không phải là tỉnh lược) bằng thành phần hiện diện ấy, câu đặc biệt xác lập mối liên hệ với câu bình thường là câu có đủ hai thành phần chủ ngữ và vị ngữ. Bên cạnh hiện tượng đó, chúng ta có thể gặp những câu vốn do chủ ngữ hay vị ngữ của câu bình thường được dùng tách ra". (Hồng Dân. Trở lại vấn đề "Câu đặc biệt" trong tiếng Việt. - "Những vấn đề ngôn ngữ học về các ngôn ngữ phương Đông". H., 1986, tr. 115) [...]
[...] * Câu khẳng định Câu xác nhận một (nhiều) hành động, trạng thái tính chất ... đã, đang hoặc sẽ xảy ra (hoặc xác nhận một (nhiều) sự vật đã, đang hoặc sẽ tồn tại. Xét về mặt ngữ pháp, câu khẳng định là câu không chứa (một) từ, cụm từ mang ý nghĩa phủ định; đối lập với câu phủ định). "Câu khẳng định là một câu nói để xác định một sự kiện, một biến cố. Câu khẳng định là câu thông thường hay được sử dụng nhiều nhất, và được dùng làm căn bản cho các loại câu khác". (Lê Văn Lý. Sơ thảo ngữ pháp Việt Nam. tr. 164) "Câu khẳng định xác nhận sự có mặt một vật, một sự kiện thực hay tưởng tượng". (Diệp Quang Ban. Cấu tạo của câu đơn tiếng Việt. Trường ĐHSP Hà Nội I, H., 1984, tr. 22-23) * Câu cầu khiến x. câu mệnh lệnh * Câu mệnh lệnh Câu biểu đạt yêu cầu, nguyện vọng, khuyên bảo, sai khiến, xin xỏ, thúc giục hành động, (ở các ngôn ngữ biến hình vị ngữ của câu cầu khiến thường được biểu hiện bằng động từ ở thức mệnh lệnh). Khi nói, có ngữ điệu mệnh lệnh (thường nhấn mạnh vào những từ ngữ mang nội dung lệnh). Khi viết ngữ điệu mệnh lệnh có thể được thể hiện bằng dấu chấm than (!) đặt ở cuối câu. Ví dụ: Đừng có đi một mình! Hãy nhớ lấy lời tôi! [...]
[...] * Câu hỏi x câu nghi vấn * Câu nghi vấn Câu biểu thị sự hỏi và khi viết được kết thúc bằng dấu chấm hỏi (?). Các phương tiện ngôn ngữ thể hiện câu nghi vấn là: ngữ điệu hỏi (nhấn cao giọng ở từ muốn hỏi), từ nghi vấn (nào, đâu, gì, sao ...), trật tự từ. Ví dụ: Anh đi đâu đấy? Có ăn không? Cậu muốn gì? * Câu kể x. câu tường thuật * Câu tường thuật Câu thuật lại hay thông báo, truyền đạt một thông tin nào đó, có thể khẳng định hoặc phủ định, khi nói, có ngữ điệu kể (thường hạ giọng ở cuối câu), khi viết được kết thúc bằng dấu chấm (.). Ví dụ: Mọi người đều làm việc. Mẹ vắng nhà. "Câu tường thuật nhằm mục đích kể cho người ta biết về sự vận động, tình trạng, chủng loại v.v... của một đối tượng nhất định. Đó là hình thức biểu hiện thông thường nhất của tư duy. Câu tường thuật gồm có hai loại: khẳng định và phủ định”. (Nguyễn Văn Tu. Khái luận ngôn ngữ học. Nxb GD, H., 1960, tr. 226) "Nhằm mục đích kể về hoạt động, trạng thái, tính chất hay chủng loại của đối tượng, câu tường thuật là hình thức biểu hiện thông thường nhất của phán đoán và được dùng rộng rãi nhất. Mục đích của câu tường thuật có liên quan với loại hình kết cấu của câu và ngược lại. Câu tường thuật về chủng loại thường có vị ngữ do thể từ đảm nhiệm; những câu khác thường có vị ngữ do vị từ đảm nhiệm". (Nguyễn Kim Thản. Nghiên cứu về ngữ pháp tiếng Việt (tập 1). Nxb KH, H., 1963, tr. 259) "Câu tường thuật là câu nêu lên các sự vật, các hiện tượng hay hoạt động, tính chất, trạng thái của sự vật, hiện tượng. Câu tường thuật là câu kể nên nó không yêu cầu người nghe phải đáp lại. Có 3 loại câu tường thuật: câu khẳng định, câu phủ định, câu không xác định". (Hoàng Trọng Phiến. Giáo trình lí thuyết tiếng Việt. Trường ĐHTH HN, H., 1976, tr. 278) "Câu tường thuật thường được dùng để kể lại, xác nhận, mô tả một vật với các đặc trưng của nó hoặc một sự kiện với những chi tiết nào đó”. (Diệp Quang Ban. Cấu tạo của câu đơn tiếng Việt. Trường ĐHSP Hà Nội I, H, 1984, tr. 23) [...]
[...] * Câu phủ định Câu xác nhận một (nhiều) hành động, trạng thái tính chất không (hoặc chưa) xảy ra hoặc sẽ không xảy ra. Ví dụ: Không phải anh ấy làm việc này. Về mặt ngữ pháp, câu phủ định là câu có chứa (một) từ, cụm từ phủ định, ví dụ: Chúng tôi không đi đâu cả. "Câu phủ định xác nhận sự vắng mặt của một vật hay một sự kiện hiện thực hay tưởng tượng”. (Diệp Quang Ban. Cấu tạo của câu đơn tiếng Việt. Trường ĐHSP Hà Nội I, H., 1984, tr. 23) * Câu tồn tại Câu biểu thị sự có mặt, sự tồn tại, sự hiện diện của sự vật, hiện tượng ... " Các câu tồn tại. Đó là những câu chỉ ý nghĩa tồn tại, xác định có tính chất bộ phận địa điểm, mức độ, trạng thái ... Ví dụ: Ngày xửa ngày xưa có một ông tiên ...". (Hoàng Trọng Phiến. Ngữ pháp tiếng Việt. Nxb ĐH và THCN, H., 1980, tr. 176-177) * Câu vô nhân xưng Câu một thành phẩn, trong đó hình thức của vị ngữ không biểu đạt hay không nói rõ hình thái ngôi của chủ thể, tức là quá trình hoặc trạng thái không tương quan với chủ thể của chúng. "Câu vô nhân xưng là những câu đơn giản không cần chỉ rõ người hoặc sự vật, hành động". (Nguyễn Văn Tu. Khái luận ngôn ngũ học. Nxb GD, H., 1960, tr. 222) "Câu đơn phần chỉ gồm có bộ phận nói lên đặc trưng (hoạt động, trạng thái, thuộc tính, tính chất) nhưng không nói rõ đặc trưng của đối tượng nào. Nói một cách khác, nó chỉ có một bộ phận tương đương với vị ngữ trong câu song phần, và không có chủ ngữ. Kết cấu của nó vì vậy chỉ là: - // p Ngữ pháp học truyền thống gọi loại câu này là vô nhân xưng". (Nguyễn Kim Thản. Nghiên cứu về ngữ pháp tiếng Việt (tập 2). Nxb KH, H., 1964, tr. 227) [...]
[...] CÁI HÀI Một trong những phạm trù mỹ học căn bản, xác định giá trị thẩm mỹ thông qua việc phát hiện tính mâu thuẫn có ý nghĩa xã hội của thực tại và thông qua thái độ phê phán đối vói tính mâu thuẫn ấy, xuất phát từ lý tưởng thẩm mỹ. Cái hài được mỹ học châu Âu tìm hiểu từ rất sớm, từ thời cổ Hy Lạp, và thu hút sự lý giải của rất nhiều học giả, cho đến tận thế kỷ XX. Trong lịch sử tư tưởng mỹ học, cái hài được nhận định như là kết quả sự tương phân, sự "bất đồng", sự mâu thuẫn: giữa xấu và đẹp (theo Aristoteles), giữa cái quan trọng giả và cái quan trọng thật (theo Hegel), giữa cái nhỏ nhặt và cái cao cả (theo Kant), giữa cái nhỏ nhặt trống rỗng bên trong và bề ngoài mang tham vọng có nội dung, có ý nghĩa thực (theo Tchernychevski), giữa cái vô nghĩa lý và cái hữu lý (theo Jean Paul), giữa tính tiền định vô biên và tính võ đoán vô biên (theo Schelling), giữa hình hài và ý tưởng (theo Vischer), giữa cơ giới và sống động (theo Bergson), giữa cái có giá trị và cái mang tham vọng có giá trị (theo Volkelt), v.v... Khó khăn cho việc lý giải thấu đáo về cái hài là do tính phổ quát của nó (mọi thứ trên đời đều có thể bị xem là "nghiêm túc" đồng thời là "buồn cười"), do tính cơ động, co giãn vô cùng tận của nó (năng lực đùa cợt, diễn trò có thể bộc lộ dưới mọi mặt nạ). Cái hài là sự mâu thuẫn giữa các hiện tượng không hoàn thiện và kinh nghiệm tích cực của nhân loại, đưọc ghi khắc ở các lý tưởng thẩm mỹ; là sự không tương dung mang ý nghĩa xã hội giữa mục đích và phưong tiện, giữa hình thức và nội dung, giữa hành động và hoàn cảnh, giữa bản chất và các biểu hiện của nó, giữa tham vọng của cá nhân và các khả năng chủ quan của nó, v.v... Cái hài là đặc tính vốn có của đời sống thực tại: mọi lúc mọi nơi đều đầy rẫy những cái có thể gây cười. Tuy nhiên tiếng cười chỉ bộc lộ khi chủ thể phát hiện ra đối tượng gây cười ấy; tiếng cười nổ ra như là dấu hiệu của quan hệ "suồng sã" với đối tượng. "Văn hóa cười" (thuật ngữ do Bakhtin đề xuất) là một phương diện cốt yếu của đời sống văn hóa tinh thần nhân loại bộc lộ rõ rệt nhất ở văn hóa dân gian, ví dụ tiếng cười trong các trò chơi của hội cải trang (carnaval_Xem: Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link). Đó là tiếng cười của niềm vui vô tư lự, của trạng thái tràn đầy sinh lực, của sự thoải mái tinh thần (đổi lập với tính nghiêm nghị ngày thường đầy những lo toan), đồng thời là tiếng cười tái sinh. Trên bãi rộng của lễ hội cũng như trong tư gia bên bàn tiệc, mọi lúc và mọi nơi, thế giới được ngự trị bởi tiếng cười, bởi cái không khí hai nghĩa được khúc xạ qua lăng kính tưởng tượng sáng tạo của "người chơi" (homo ludens). Mọi yếu tố của hình tượng cười đều được rút từ cuộc sống, đều có ở đối tượng (người) thực, nhưng tương quan, vị trí, quy mô, điểm nhấn của chúng đã được cải biến bởi tưởng tượng sáng tạo. Một trong những ngọn nguồn khoái cảm của cái hài là sự nhận biết của ta về đối tượng dưới cái mặt nạ bị biến dạng đến độ không thể nhận biết. Về nội dung, tiếng cười mang tính phổ quát và tính lưỡng trị (tính hai nghĩa: kết hợp một cách suồng sã trong giọng cười sự tâng bốc và sự chửi rủa, sự tán dương và sự sàm báng) - chính là tiếng cười mang tính nguyên hợp (xét cả về mặt nơi chốn của hành động: không có "đường biên" sân khấu ngăn cách thế giới của cái hài với thế giới thực của khán giả; cả về tính chất của sự trình diễn: hòa trộn các "vai trò" tác giả, diễn viên, khán giả thành một vai trò "người vui nhộn", "người dự trò chơi"), ở tiếng cười hội hè, dường như bản thân cuộc sống diễn trò, và những người dự cuộc vui chỉ là những cơ quan ít nhiều có ý thức của nó. Theo Bakhtin, tiếng cười hội hè thời trung đại tạo ra một "cuộc sống khác", gắn với lý tưởng không tưởng về một vương quốc của đại đồng, tự do, bình đẳng, dân chủ, sung mãn, gắn với cảm quan đổi thay, tái sinh, đổi mới về cuộc đời, đổi lập với lễ hội chính thống trang nghiêm, ngôi thứ, đối lập với trật tự trung cổ cứng nhắc, sùng bái quyền lực và đẳng cấp. Ở văn học, mẫu mực của cái hài là Garganiuu và Pantagruel của Rabelais. Trong tiếng cười nguyên hợp chứa đựng dưới dạng phôi thai nhiều thể loại của cái hài, về sau sẽ tách riêng trong tiến trình phát triển văn hóa. Trước hết là mỉa mai và hài hước (u-mua), được phân lập theo "luật chơi", theo tính chất của mặt nạ. Ở mỉa mai, cái cười được che giấu dưới mặt nạ nghiêm trang, nghiêng về thái độ phủ định (chế giễu) đối tượng. Ở hài hước, cái nghiêm túc được che giấu dưới mặt nạ cười cợt, thường nghiêng về thái độ tích cực ("đùa cợt"). Trong khi đó, châm biếm là tiếng cười lật tẩy, tố cáo; đối tượng của nó là các thói hư tật xấu. Tiếng cười còn mang nhiều sắc thái, cung bậc phong phú, đa dạng: cười khinh bỉ, cười thiện cảm, cười nghiêm khắc, cười chua chát, v.v... Có hàng loạt biện pháp nghệ thuật gắn với cái hài: tính cách hài, tình huống hài, chi tiết hài, cường điệu, nhấn mạnh, nhại, biếm họa, biến dạng nghịch dị, tự tố cáo và tố cáo nhau (giữa các nhân vật), các phương tiện ngôn ngữ (chơi chữ,...), ngụ ý, tương phản, v.v... Mọi biện pháp này tựu trung đều bao hàm yếu tố bất ngờ. Đối tượng duy nhất của cái hài là con người (hoặc loài vật được nhân cách hóa). Vì vậy cái hài xa lạ với kiến trúc. Các loại hình nghệ thuật khác có thể mang cái hài ở những mức khác nhau. Thuận lợi nhất cho bản chất phổ quát của cái hài là văn học; trong văn học, thể loại xây dựng chủ yếu trên cơ sở cái hài là hài kịch. [...]
[...] CARNAVAL HÓA (Thuật ngữ mượn từ tiếng Nga karnavalizaciyavà tiếng Pháp carnavalesque; có thể tạm dịch là hội hè hóa). Thuật ngữ thi học lịch sử, cũng được vận dụng vào mỹ học và triết học văn hóa. Nó được M. M. Bakhtin đưa vào môn nghiên cứu văn học hiện đại để trỏ những truyền thống lễ hội cải trang dân gian (hội carnaval) được in dấu trong lịch sử văn học châu Âu (trước hết là văn học trung đại và Phục Hưng). Nguồn gốc của hiện tượng carnaval hóa trong văn học chính là lễ hội cải trang (carnaval) - một loại hình nghi lễ - diễn trò mang tính nguyên hợp ("những trò diễn không có đường biên sân khấu" phân cách người diễn và người xem) với một hệ thống nhất định những hành động (những "hồi", "màn" diễn) mang tính tượng trưng, thấm nhuần cái "biện chứng tự phát dưới dạng hình tượng" - đó là chân lý dân gian về thế giới, về tồn tại và thời gian. Hội carnaval (theo ý nghĩa là toàn bộ các lễ hội kiểu carnaval, ở thời La Mã cổ đại là hội Saturnalia) - đó là "thế giới lộn ngược": những con người, trong điều kiện ngày thường (phi lễ hội) bị tách biệt nhau bởi những hàng rào đẳng cấp, tài sản, chức trách, lứa tuổi, bước vào "quảng trường" (lễ hội carnaval) là dự vào khu vực quan hệ tự do, thuần khiết, không có khoảng cách của con người vói con người và con người với thế giới. Gắn với việc suồng sã hóa các quan hệ nhân thế là các phạm trù khác của carnaval: các trò hài hước đùa nghịch kỳ cục (excentrique), các trò bất kính, xúc phạm (profanatio), các trò phối ngẫu phi đăng đối (mesalliance). Các phạm trù của carnaval mang tính chất thế giới quan, nhưng trong dạng thức vốn có, những người tham dự trong đó không tư duy về chúng bằng khái niệm trừu tượng mà trải nghiệm chúng một cách cụ thể trong cái không khí nửa thực nửa giả tưởng của lễ hội dân gian. Hành động carnaval chủ đạo thể hiện tư tưởng carnaval nói chung là "tân phong - hạ bệ". Ý nghĩa chiều sâu của nó là sự bài xích một cách đầy vui sống (bằng tiếng cười) của nhân dân đối với mọi chân lý quan phương cứng đờ và cách biệt với họ, đối với mọi cái chết cứng, "hoàn tất" trong tồn tại. Nhân dân cười nơi quảng trường, theo Bakhtin, bao giờ cũng như là chĩa tiếng cười vào cái trật tự trang nghiêm hợp pháp. Tiếng cười carnaval là tiếng cười lưỡng trị (ambivalent), bao gồm cả hai cực đối lập của hiện tượng, khi sự tôn vinh lộn trái thành sự chửi rủa, phỉ báng, "trên" chuyển thành "dưới" và ngược lại; đó cũng là tiếng cười công phá các quan niệm tôn ti thứ bậc về nhân thế (xem: Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link.). Như vậy, tiếng cười đối lập với sự trang nghiêm "đầy dọa nạt", phiến diện, như là chỉnh thể đối lập với bộ phận, cái đang thành đối lập với cái đã thành: tiếng cười là sự chiết xuất từ thực tại, là "cửa ngách" đi vào "thời gian lán" lịch sử, là sự giải phóng cho cái mới, cho tương lai. Do vậy, hội carnaval có một thái độ đặc thù đối vơ`i thời gian: thời gian "tấn phong" những khả năng sáng tạo sống động của con người, của giai tầng, của xã hội, nhưng thời gian cũng "hạ bệ" những cái gì khô cạn còn sức ỳ nhưng đã cùng đường, những cái gì đã kết liễu, cáo chung ở những khả năng ấy. Sự "hóa thân" hội carnaval thành văn học đã đưọc M. M. Bakhtin trình bày trong các chuyên luận của ông về Rabelais (Sáng tác của Francois Rabelais và văn hóa dân gian trung đại và Phục Hưng, 1965) và về Dostoievski (Mấy vấn đề thi pháp Dostoievski, in lần thứ tư, 1979) cũng như trong một loạt bài viết khác (Sử thi và tiểu thuyết, Ngôn từ trong tiểu thuyết, v.v...) nói chung là một loại hiện tượng học tinh thần về lễ hội dân gian trong lịch sử văn học và văn hóa châu Âu. Loại "thế giới lộn trái" kiểu carnaval xác định hạt nhân của các thể loại văn học carnaval hóa, vốn nảy sinh đầu tiên ở thời đại khủng hoảng của văn học cổ đại cổ điển. Khác với các thể loại cao (sử thi, bi kịch) mà nét đặc trưng là khoảng cách sùng kính đối với các đối tượng miêu tả vốn đã đưọc truyền thống làm cho linh thiêng và đã nằm yên trong "quá khứ tuyệt đối" xa cách hẳn thời gian thực tại, các thể loại carnaval hóa mới nảy sinh này xây dựng hình tượng ở khu vực thời hiện tại không hoàn thành (trong "vùng xúc tiếp suồng sã") của tác giả, độc giả hoặc khán giả, ở bình diện làm lệch tâm bằng tiếng cười (nhại hóa) đối với các thể loại truyền thống, trang nghiêm một cách giáo điều. Tất cả những điều vừa nêu được mệnh danh là sự khởi đầu của việc "tiểu thuyết hóa" văn học. Tiểu thuyết tiếp cận đối tượng miêu tả một cách suồng sã, nó đứng chắc chân trên mặt đất, nó cười cợt và cãi lại "tính chất miễn tranh cãi của sử thi ngây thơ", nó đối thoại hóa thế giới quan sử thi, vạch ra rằng "tính khách quan" sử thi chỉ là sự hạn hẹp, hữu hạn. Như vậy, carnaval hóa là chìa khóa để hiểu "tư tưởng về thành tạo" của tiểu thuyết, nhất là tuyến tiểu thuyết đối thoại (chứ không phải tuyến tiểu thuyết sử thi hoặc tuyến tiểu thuyết từ chương), trên những nét chung nhất, tuyến này đã được xác lập trong những thể loại carnaval hóa của văn học cổ đại: thể loại "đối thoại kiểu Sokrates" và "trào phúng ménippée". Ménippée do kết hợp tính phổ quát triết học với tính thời sự, kết hợp "chủ nghĩa tự nhiên thô lậu" với chất giả tưởng thực nghiệm, theo Bakhtin, là chất dẫn truyền giàu sức sống của carnaval hóa trong văn học thời đại mới, là đại diện của văn hóa cười dân gian khi "thân xác" của văn hóa đó là lễ hội carnaval đã suy tàn. Đỉnh cao của carnaval hóa và "chân lý kiểu carnaval" trong văn học, theo Bakhtin, là tiểu thuyết của Rabelais, và ở thời đại mới là các tiểu thuyết phức điệu của Dostoievski (xem: Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link.). Truyền thống của cảm quan thế giới kiểu carnaval cũng thấy có trong văn học thế kỷ XX, mà thường là những tác phẩm có khuynh hướng mô hình hóa các quá trình lịch sử ("thời gian lớn"), những tác phẩm tiếp cận theo kiểu đối thoại với quá khứ và với tương lai ("tiểu thuyết-thần thoại" / roman-mythe /, truyện giả tưởng / fantastika /, phản không tưởng / anti-utopie / ). Âm hưởng carnaval cũng bộc lộ trong những chỉnh thể nghệ thuật của những nhà văn rất khác nhau về định hướng tư tưởng và sáng tạo như A. Belyi (Peterburg), Th. Mann (Joseph và anh em), H. Hesse (Sói đồng hoang), J. Joyce (Ulysses), E. Hemingway (Mặt trời cũng mọc), G. Garcia Marquez (Trăm năm cô đơn), các tác phẩm của M. A. Asturias, M. A. Bulgakov (Nghệ nhân và Margarita),và nhiều tác phẩm khác. Tuy nhiên, việc đưa một cách quá trực tiếp các phạm trù của carnaval vào văn học thời đại mới cũng thường trở thành đối tượng tranh luận. Quan niệm carnaval hóa không thể không động chạm đến những quan niệm và nguyên tắc đã bén rễ sâu trong nghiên cứu văn học. Ví dụ về khái niệm "ký ức của thể loại" do Bakhtin đưa ra: cả sự sống luôn đổi mới của thể loại lẫn tính bền vững của những hằng số mẫu gốc của thể loại trong lịch sử văn học, đôi khi cũng vẫn trượt ra ngoài "ký ức chủ quan" của tác giả. Bất đồng vói Bakhtin nhiều và rõ hơn những người khác là V. Shklovski: "Chẳng việc gì phải cắt nghĩa Dostoievski bằng những ngọn nguồn chưa ai biết". A. Gurevich hoài nghi vai trò của tiếng cười carnaval trong văn học trung đại: "... cái thiêng liêng không trở thành tiếng cười hoài nghi; nó được củng cố bởi nguyên tắc tiếng cười vốn là kẻ song trùng và bạn đường của nó, là âm vang thường xuyên của nó". Đằng sau những trách cứ như trên hoặc những trách cứ khác (kể cả việc đánh giá vai trò của carnaval hóa trong văn hóa thế kỷ XX) là những vấn đề chưa giải quyết được: quan niệm carnaval hóa có trùng hợp được không với lập trường đạo đức của con người trong thế giới hiện đại; các dạng thức tư duy cá nhân ở thời đại mới có trùng hợp được không với cảm quan dân gian toàn vẹn được bộc lộ trong hội carnaval? Tại "ngưỡng" những thập niên đầu tiên của thế kỷ XX, gắn với tình thế văn hóa lịch sử toàn thế giới, quan niệm carnaval hóa là sự khắc phục các quan niệm hình thức, siêu hình, duy mỹ trên các bình diện lịch sử, xã hội, nhân loại học triết học và thi học lịch sử. Có thể xem lý thuyết carnaval hóa như chiếc cầu nối giữa văn hóa của quá khứ và của hiện tại. [...]
[...] QUYỀN TÁC GIẢ Toàn bộ các quy phạm pháp luật nhằm điều chỉnh những quan hệ gắn với việc tạo ra và sử dụng (xuất bản, biểu diễn, phát thanh, truyền hình, dựng phim, v.v...) các tác phẩm khoa học, công nghệ, văn hóa, nghệ thuật, gọi chung là các tác phẩm sáng tạo trí tuệ. Quyền tác giả (còn được gọi là "tác quyền", "bản quyền") là một loại độc quyền mà tính tương đối của nó (về phạm vi, về thời hạn) được quy định bằng pháp luật. Cơ sở của việc bảo hộ độc quyền tương đối này là: các sản phẩm sáng tạo trí tuệ là kết quả của một loại lao động đặc biệt (lao động trí tuệ), phạm vi sử dụng chúng luôn mang tính xã hội hóa rộng lớn; các quyền lợi kinh tế và tinh thần của tác giả cần được đảm bảo bằng quy phạm pháp luật. Việc quyền tác giả được đưa vào hệ thống pháp quy thể hiện việc các nhà nước đứng ra bảo hộ các kết quả sáng tạo trí tuệ. Quyền tác giả bao gồm hai loại quyền: kinh tế và tinh thần. Các quyền kinh tế là các quyền có mang giá trị tiền tệ và thương mại như: quyền được xuất bản, công bố, được đưa tác phẩm đến công chúng, được dịch, phóng tác, chuyển thể, v.v... Các quyền kinh tế mang tính tương đối: phạm vi và thời hạn có hiệu lực được pháp luật quy định cụ thể. Các quyền tinh thần bao gồm: quyền được làm chủ tác phẩm; được gắn tên (tên thật hoặc bút danh) tác giả với tác phẩm; quyền được tôn trọng, tức là tác phẩm phải được tôn trọng, không bị cắt xén trong các lần tái bản, dàn dựng sân khẩu, điện ảnh, truyền hình, tác phẩm không bị vu cáo trong dư luận, phê bình, quyền của tác giả được trả lời nếu có vu cáo, v.v... Các quyền tinh thần mang tính tuyệt đối, không bị hạn chế về thời gian hay phạm vi sử dụng tác phẩm. Cùng với những quy phạm pháp luật về quyền tác giả có hiệu lực ở phạm vi từng quốc gia, còn có những công ước quốc tế nhằm điều chỉnh các vấn đề liên quan đến quyền tác giả ở phạm vi liên quốc gia. [...]
[...] NGHỊCH DỊ (Thuật ngữ dịch từ tiếng Italia: grottesco và tiếng Pháp: grotesque; cũng có cách dịch khác, là thô kệch hoặc kỳ quặc). Một kiểu tổ chức hình tượng nghệ thuật (hình tượng, phong cách, thể loại) dựa vào huyễn tưởng, vào tính trào phúng, vào tính ngụ ngôn, ngụ ý, vào sự kết hợp và tương phản một cách kỳ quặc cái huyền hoặc và cái thực, cái đẹp và cái xấu, cái bi và cái hài, cái giống thực và cái biếm họa. Trong lịch sử và lý luận văn học, nghịch dị khi thì được xem là thủ pháp của cái hài, khi thì được xem là mức sắc sảo của châm biếm, khi thì được nhấn mạnh ở tính táo bạo của hình tượng huyễn tưởng. Với tất cả những phương thức phương tiện ấy và những phương thức phương tiện khác của sự miêu tả nghệ thuật, nghịch dị nổi bật như một kiểu ước lệ đặc thù, phô trương một cách công nhiên và chủ ý, nó tạo ra một thế giới nghịch dị - một thế giới khác với văn học giả tưởng vốn cho phép tin một cách giả định (thỏa thuận tạm thời với độc giả) rằng cái thế giới do nghệ sĩ tạo ra kia là thực; nó cũng khác với châm biếm vốn thường đưa cái phi logic kiểu nghịch dị vào trật tự thông thường và tự nhiên - nhìn bề ngoài - của sự vật. Mỹ học của nghịch dị dường như không cần đến sự viện cớ khách quan, logic. Đặc tính của nó là đảo lộn mạnh những "hình thức của bản thân đời sống"; sự đảo lộn này không chỉ ở những lớp những tầng nhất định mà bao trùm toàn bộ không gian nghệ thuật của tác phẩm. Chính hình thức nghịch dị rất tôn thờ sự tự do của hư cấu, nó đòi hỏi phải kết hợp các thái cực, nó phá hủy những hình thức khô cứng đã quen được thừa nhận của tư duy và hành động ở mọi phạm vi của tồn tại. Nghịch dị là kiểu hình tượng đã có từ xa xưa, nó đã có trong các hệ thần thoại, trong cổ ngữ của mọi dân tộc, duy chỉ có sự khác biệt là khi đó nó chưa là "thủ pháp nghệ thuật": việc miêu tả những quái tượng quái vật, những nhân sư (sphinx), nhân mã (centaure) thoạt đầu biểu thị niềm tin hoàn toàn rằng chúng có thực. Các tác phẩm của Lukianos, hài kịch của Aristophanes và Plautus đều có dùng thủ pháp nghịch dị. Là hình thức đặc trưng cho văn hóa dân gian, nhất là hội cải trang ở châu Âu trung đại, nghịch dị biểu hiện quan niệm duy vật tự phát của dân gian về tồn tại. Đỉnh cao của "chủ nghĩa hiện thực nghịch dị" (thuật ngữ của M. Bakhtin) là Gargantua và Pantagruel của L. Rabelais. Các nguyên tắc quy định cấu trúc hình tượng của nghịch dị thời Phục Hưng là: thái độ đối với thời gian, đối với sự hình thành, và gắn với hai nguyên tắc trên là tính lưỡng trị (ambivalent), là việc miêu tả một cách chỉnh thể, không tách biệt cả hai cực của sự hình thành: cả cái mới lẫn cái cũ, cả cái chết chóc lẫn cái sinh thành. Tiếng cười do hình tượng nghịch dị gây nên cũng mang tính hai chiều: nó vừa phủ định vừa khẳng định, và do vậy nó khác với tiếng cười châm biếm của thời cận đại. Chất nghịch dị thời Phục Hưng, gắn với cảm quan hội cải trang, diễn đạt cảm quan về tính tương đối đầy vui nhộn và tính "không hoàn tất" vĩnh cửu của tồn tại. Nó cũng thấm nhuần sự phục hồi cho thân xác thấm nhuần tinh thần chống khổ hạnh một cách ngạo ngược. Âm hưởng của kiểu nghịch dị này bộc lộ ở Ca tụng Ngu Si của Erasmus, ở hài kịch mặt nạ (commedia dell' arte) Italia, ở hình tượng những nhân vật đùa nghịch Falstaph và Caliban của Shakespeare. Tuy nhiên, từ sau thời Phục Hưng, truyền thống văn hóa cười dân gian mất đi, nghịch dị cũng đánh mất xu hướng và khả năng biểu hiện một cách lưỡng trị toàn vẹn những mâu thuẫn chính yếu của tồn tại. Không phải ngẫu nhiên mà văn hóa chính thống thời trung đại thích dùng nghịch dị để xây dựng những hình tượng Quỷ Sứ và Tật Xấu: tiếng cười nghịch dị ở đây đã trở nên tiếng cười gây sợ hãi một cách đơn điệu, nghiêng về tố giác một cách thụ động, tiêu cực. Văn học Khai Sáng xây dựng kiểu nghịch dị mang tính châm biếm sắc sảo, tố cáo cái thế giới vô học và bạo lực (J. Swift). Các nhà lãng mạn dùng nghịch dị để nhấn mạnh rằng không thể nào thanh toán được những đối kháng có cơ sở thế giới quan, nhất là đối kháng giữa cái thẩm mỹ và cái đạo lý (V Hugo). Các nhà lãng mạn Đức phân chia rạch ròi trong thế giới kiểu nghịch dị "thiện" và "ác", tách rời đến mức đối lập chúng với nhau; tiếng cười mang hình thức mỉa mai và châm chích cay độc (E. T. A. Hoffmann). Ở thi pháp hiện thực chủ nghĩa thế kỷ XIX, nghịch dị có tính cụ thể, tính định hướng xã hội triệt để và sắc sảo. Cảm hứng tố cáo và phủ định đạt tới đỉnh cao trong kiểu nghịch dị châm biếm (Lịch sử một thành phố của M. Saltykov- Schedrin). Ở thế kỷ XX, nghịch dị lại trở thành một hình thức tiêu biểu của nghệ thuật, nhất là một loạt khuynh hướng "hiện đại chủ nghĩa" (chủ nghĩa ấn-tượng, chủ nghĩa siêu thực, kịch phi lý...). Xu thế của kiểu nghịch dị này là sự biến hóa đột ngột từ thế giới quen thuộc "của ta" thảnh thế giới xa lạ và thù nghịch, do "nó" cai quản; "nó' là một thế lực phi nhân và không thể hiểu được, một "tính tất yếu tuyệt đối" biến con người thành con rối; nghịch dị thấm nhuần "nỗi sợ sống", thấm nhuần ý thức về tính phi lý của tồn tại (E. Ionesco, s. Beckett, X Barth). Các môtip nghịch dị có mặt trong sáng tác của một loạt nghệ sĩ lớn của thế kỷ XX; thế giới nghịch dị ở họ nói chung không loại trừ nguyên tắc hiện thực (Hóa thân và Vụ án của F. Kafka, các vở kịch của L. Pirandello). Kiểu nghịch dị hiện thực chủ nghĩa (của H. Wells, K. Capek, B. Brecht, J. Heller...) vẫn thiên về tố cáo một chiều nhưng hướng tới sự luận bàn triết lý về những xung đột xã hội và tinh thần của thế kỷ XX. Đáng chú ý là tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita của M. Bulgakov trong đó các môtip nghịch dị được sử dụng cùng với truyền thống "trào phúng menippée" của văn học cổ đại. Với tư cách là một yếu tố phong cách, một thủ pháp hài hước sắc sảo, nghịch dị được sử dụng trong một loạt thể loại hài hước, hoạt kê hiện đại như: pamphlet (văn đả kích), farce (kịch hề), feuil-leton (văn tiểu phẩm). [...]
[...] PHỨC ĐIỆU Thuật ngữ âm nhạc (polyphonie: một thể loại nhạc nhiều giọng nhiều bè), được M. M. Bakhtin chuyển hóa dùng vào nghiên cứu văn học (cuốn Mấv vấn đề sáng tác Dostoievski, in 1929, từ lần in thứ hai, 1963, đổi lại là Mấy vấn đề thi pháp Dostoievski). Khái niệm phức điệu của Bakhtin gắn với việc phát hiện một thể loại mới: tiểu thuyết phức điệu, và một kiểu tư duy nghệ thuật (được phát hiện trước hết trên cứ liệu sáng tác của Dostoievski) khác về nguyên tắc so với kiểu độc thoại truyền thống. Thuộc về kiểu tư duy nghệ thuật độc thoại, theo Bakhtin, là toàn bộ sáng tác ngôn từ nghệ thuật, nhất là tiểu thuyết châu Âu và Nga trước Dostoievski; chiếm ưu thế ở đó là sự ngự trị duy nhất của thế giới ý thức tác giả. Tiểu thuyết phức điệu đề ra một lập trường nghệ thuật mới của tác giả trong quan hệ với nhân vật: đó là lập trường đối thoại; nó khẳng định tính độc lập, tự do bên trong của nhân vật, tính bất định về nguyên tắc, tính không lệ thuộc vào sự đánh giá cuối cùng và hoàn kết của tác giả. Lời của tác giả về nhân vật được tổ chức như lời nói về người đang có mặt, đang lắng nghe tác giả và có thể đáp lại tác giả. Lời nói của nhân vật (điểm nhìn thế giới của nhân vật) cũng đầy đủ sức nặng như lời tác giả; nó vang lên như là ngay bên cạnh lời tác giả và được kết hợp với lời tác giả và với những giọng nói đầy đủ giá trị của các nhân vật khác. "Không phải là nhiều tính cách và số phận trong một thế giới khách quan duy nhất dưới ánh sáng duy nhất của ý thức tác giả được triển khai trong các tác phẩm của ông (tức là Dostoievski) mà chính là nhiều ý thức ngang quyền nhau với những thế giới của chúng, đã được kết hợp lại ở đây (tức là các tác phẩm của Dostoievski) trong sự thống nhất của một số sự kiện, nhưng những ý thức ấy vẫn không bị hòa lẫn vào nhau" (Mấy vấn đề thi pháp Dostoievski, in lần thứ tư, 1979, tr. 6-7). Sáng tác phức điệu đòi hỏi một kiểu nhân vật riêng. Đó không phải đơn giản chỉ là nhân vật có ý thức; đó là nhân vật - nhà tư tưởng (chứ không phải một chủ thể tâm lý học, như nhân vật của tiểu thuyết độc thoại), phát ngôn không chỉ cái ngôn từ về bản thân và về xung quanh gần gũi, mà còn cả "ngôn từ về thế giới". Mặc dù miêu tả tư tưởng chiếm vị trí chủ đạo trong tiểu thuyết phức điệu, nhưng tư tưởng không phải là nhân vật chính của kiểu tiểu thuyết này. Thế giới của tiểu thuyết phức điệu là thế giới nhân vật. Nó không biết đến "sự thật vô nhân xưng", nó không biết đến tư tưởng ở ngoài người mang tư tưởng: sự thật về thế giới không tách rời sự thật của cá nhân. Bởi vậy Dostoievski mô tả không phải tư tưởng trong con người, mà là "con người ở trong con người". Tư tưởng ở tác phẩm kiểu phức điệu hoặc là hòn đá thử vàng để thử nhân vật, hoặc là hình thức khám phá nó - cái môi trường ở đó ý thức con người bộc lộ cái thực chất sâu xa nhất của nó. Lĩnh vực sinh tồn của tư tưởng, theo Bakhtin, không phải là ý thức cá nhân, mà là sự giao tiếp đối thoại giữa các ý thức; tư tưởng - đó là "sự kiện sống động nổ ra tại điểm gặp gỡ đối thoại của hai hoặc một số ý thức". Tư tưởng ở tiểu thuyết phức điệu mang tính liên cá nhân và liên chủ thể, như một ý thức không thỏa mãn với chính mình. Bản chất đối thoại của ý thức con người được Bakhtin gắn với tính mở ngỏ, tính không hoàn thành và không hoàn kết của nó. Vấn đề về tính không hoàn thành là một trong những vấn đề trung tâm của phức điệu. Tính không hoàn thành của các cá nhân, các đối thoại, của chính đời sống - đưa các nhân vật của tiểu thuyết phức điệu đến những vấn đề sau cùng của sinh tồn con người và đến ngọn nguồn của tự do con người, bởi vì "không thể biến con người sống động thành khách thể câm lặng cho một nhận thức hoàn kết, nói sau lưng". Do không trùng khít với bản thân mình, con người bao giờ cũng có thể vượt ra ngoài những giới hạn của mình và do vậy bác bỏ cái quan điểm định sẵn về nó; cuộc sống đích thực của bản ngã chỉ có thể được thâm nhập bằng đối thoại, và trong sự thâm nhập bằng đối thoại ấy, con người tự mình giải đáp, tự mình bộc lộ mình một cách tự do. Mỗi cảm xúc, mỗi ý nghĩ, của nhân vật đều mang tính đối thoại nội tại, kèm theo việc tính đến người khác. Nhưng chỉnh thể tiểu thuyết được xây dựng như một "đối thoại lớn", kể cả đối thoại với những tác phẩm khác, với cả một thời đại. Như vậy, tiểu thuyết phức điệu là tiểu thuyết đối thoại. Vấn đề đối thoại với tư cách một phạm trù bản thể luận và mỹ học hàng đầu được Bakhtin đề xuất đồng thời với việc đề xuất lý thuyết tiểu thuyết phức điệu, cho phép, trong văn cảnh văn hóa-triết học mới giải quyết những vấn đề hết sức quan trọng của nghiên cứu văn học và mỹ học đại cương như hình tượng tác giả và người trần thuật; tương quan của lập trường tác giả và nhân vật (tức là sự tự do của nhân vật và việc tác giả khẳng định "sự thật" về nó - đây là vấn đề cho đến nay còn tranh cãi gay gắt trong học thuật hiện đại); kiểu nhân vât văn học mới; lĩnh vực tự ý thức như một chủ âm (dominant) mới của sự miêu tả thẩm mỹ; các đặc điểm loại hình-thể loại của tiểu thuyết hiện đại; ngôn từ đối thoại và ngôn từ độc thoại. Gây được tác động đáng kể đến tư tưởng mỹ học-triết học thế kỷ XX ở Nga và ngoài nước Nga, quan niệm về phức điệu còn đồng thời làm nảy sinh cách dùng thuật ngữ theo nghĩa rộng hơn, đôi khi khá bất định, bị "xói mòn", nhất là khi mọi độ căng của ngôn từ, tư tưởng, ý chí tác giả hoặc nhân vật hướng tới người (nhân vật) khác đều được hiểu bằng các khái niệm phức điệu và đối thoại. Quan niệm phức điệu nảy sinh trên cơ sở những quan điểm hình thành vào những năm 1920 - của Bakhtin về bản chất đối thoại của ngôn từ và của sáng tác ngôn từ nói chung. Cái chất liệu (ngôn từ) mà tác phẩm nghệ thuật lấy từ thực tại đang hình thành, ngôn từ ấy vốn mang tính bình giá về tư tưởng (xúc cảm hoặc nhận thức), và đến lượt mình, nó đòi hỏi một thái độ đối thoại phần xạ đáp lại của độc giả, thính giả (thậm chí ở lời nói thường ngày, ta cũng nghe thấy không phải ngôn ngữ mà là những đại lượng tư tưởng, như đúng / sai, hay / dở..., tức là nắm bắt được không phải cái "hàm nghĩa "vật thể" mà là sự đánh giá). Thể loại mới tiểu thuyết phức điệu được Bakhtin nghiên cứu trong quan hệ với những ngọn nguồn của nó, tức là nghiên cứu từ quan điểm thi học lịch sử. Trong quan niệm của ông, thể loại là một thứ cầu nối giữa thế giới hiện thực và thế giới nghệ thuật, thế giới đã được chiếm lĩnh về thẩm mỹ. Thể loại là nhân vật chính của tấn kịch văn học sử, là thứ ký ức siêu cá thể của nghệ thuật, nơi tích lũy kinh nghiệm thẩm mỹ của sự nhận thức thế giới. Tính biến đổi của thể loại và tính cố định của những hằng số nền tảng cũng có căn cứ từ kiến giải trên. Truyền thống thể loại của tiểu thuyết phức điệu chủ yếu là những thể loại văn học và văn hóa cổ và trung đại châu Âu gắn bó với khu vực cười cợt-nghiêm túc. Tiểu thuyết phức điệu đánh dấu một trình độ mới và rất quan trọng, "một bước tiến lớn nói chung trong lịch sử của tư duy nghệ thuật nhân loại". Tư duy nghệ thuật phức điệu này "có khả năng hiểu biết các phưong diện của con người, trước hết là hiểu biết cái ý thức của con người đang tư duy và phạm vi đối thoại trong tồn tại của nó", tức là những phương diện mà tư duy nghệ thuật độc thoại không thể đạt tới được. Tuy nhiên, sự xuất hiện của thể loại mới này không xóa bỏ hình thức tiểu thuyết độc thoại, không hạn chế sự phát triển của nó, ví dụ tiểu thuyết tự truyện, tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết sinh hoạt, tiểu thuyết sử thi,… bởi vì bao giờ cũng có những phạm vi thực tại mà chỉ những hình thức nhận thức nghệ thuật mang tính độc thoại, tức là cái nhìn hoàn tất về thế giới, mới đáp ứng được. [...]
[...] * Phương ngôn x. Tục ngữ x. Phương ngữ * Phương ngữ Biến dạng của một ngôn ngữ được sử dụng với tư cách là phương diện giao tiếp của những người gắn bó chặt chẽ với nhau trong một cộng đồng thống nhất về lãnh thổ, về hoàn cảnh xã hội hay về nghề nghiệp; còn gọi là tiếng địa phương. Phương ngữ được chia ra phương ngữ lãnh thổ (hoặc vùng phương ngữ) và phương ngữ xã hội. Phương ngữ lãnh thổ (vùng phương ngữ) (territorial (local) dialect) là phương ngữ phổ biến ở một vùng lãnh thổ nhất định. Nó luôn luôn là một bộ phận của một chỉnh thể - một ngôn ngữ nào đó. Phương ngữ lãnh thổ có những khác biệt trong cơ cấu âm thanh, trong ngữ pháp, trong cấu tạo từ, trong hệ thống từ vựng. Những khác biệt này có thể không lớn lắm để cho những người nói các phương ngữ khác nhau của một ngôn ngữ vẫn hiểu được nhau. Phương ngữ xã hội thường được hiểu là ngôn ngữ của một nhóm xã hội nhất định. Những ngôn ngữ của các nhóm xã hội như thế khác với ngôn ngữ toàn dân chỉ ở vốn từ ngữ. "Phương ngữ là một thuật ngữ ngôn ngữ học để chỉ sự biểu hiện của ngôn ngữ toàn dân ở một địa phương cụ thể với những nét khác biệt của nó so với ngôn ngữ toàn dân hay với một phương ngữ khác". (Hoàng Thị Châu. Tiếng Việt trên các miền đất nước (phương ngữ học). Nxb KHXH, H., 1989, tr. 24) "Phương ngữ là hình thức ngôn ngữ có hệ thống từ vựng, ngữ pháp và ngữ âm riêng biệt được sử dụng ở một phạm vi lãnh thổ hay xã hội hẹp hơn là ngôn ngữ. Là một hệ thống kí hiệu và quy tắc kết hợp có nguồn gốc chung với hệ thống khác được coi là ngôn ngữ (cho toàn dân tộc) các phương ngữ (có người gọi là tiếng địa phương, phương ngôn) khác nhau trước hết là ở cách phát âm, sau đó là ở vốn từ vựng". (Đái Xuân Ninh - Nguyễn Đức Dân – Nguyễn Quang - Vương Toàn. Ngôn ngữ học: khuynh hướng - lĩnhvực - khái niệm (tập hai). Nxb KHXH, H., 1986, tr. 275) [...]
[...] * Bản ngữ Ngôn ngữ đầu tiên con người nắm được một cách tự nhiên ngay từ thời còn nhỏ khi mới học nói, thông qua sự tiếp xúc với các thành viên của cộng đồng mà mình là thành viên ngôn ngữ, không qua trường lớp chính thức như ngoại ngữ hay ngôn ngữ thứ hai. [...]
[...] * Tiếng mẹ đẻ Ngôn ngữ được con người sử dụng từ thuở nhỏ bằng cách bắt chước người lớn ở quanh mình; đối lập với tiếng nước ngoài. Ngôn ngữ của bản thân dân tộc được nói đến, phân biệt với những ngôn ngữ khác; còn gọi là bản ngữ. * Tiếng nước ngoài x. Ngoại ngữ * Ngoại ngữ x. Tiếng nước ngoài [...]
[...] * Siêu ngôn ngữ Ngôn ngữ "bậc hai" trong mối quan hệ với ngôn ngữ tự nhiên của con người, hoạt động như một công cụ để miêu tả một ngôn ngữ khác. Thuật ngữ "siêu ngôn ngữ" lần đầu tiên xuất hiện trong toán học và lôgíc học với ý nghĩa là: ngôn ngữ được hình thức hóa mà các thuộc tính của các lí thuyết về đối tượng tương ứng được khảo sát bằng các phương tiện của thứ ngôn ngữ này. Siêu ngôn ngữ là đối tượng nghiên cứu của siêu ngôn ngữ học. Siêu ngôn ngữ của ngôn ngữ học là một hiện tượng phức tạp mà cơ sở của nó, một mặt là các quan hệ hệ thống giữa các thuật ngữ và mặt khác là vốn từ vựng khoa học chung, tức là những từ và cụm từ được sử dụng khi mô tả các phương diện khác nhau của việc nghiên cứu ngôn ngữ. Siêu ngôn ngữ với tư cách là phương tiện giao tiếp khoa học được sử dụng và tồn tại thực sự trong siêu lời nói tương ứng, nghĩa là biến dạng lời nói được thực hiện trong khi tiếp xúc trao đổi giữa các nhà khoa học nghiên cứu các thuộc tính nào đó của ngôn ngữ đối tượng. * Siêu ngôn ngữ học Khoa học về các ngôn ngữ "bậc hai" (các siêu ngôn ngữ) có chất liệu, nội dung là ngôn ngữ tự nhiên của loài người. [...]
[...] * Sinh ngữ x. Ngoại ngữ. Ngôn ngữ hiện đang được một dân tộc nào đó dùng trong sinh hoạt hằng ngày. * Song ngữ Sự tinh thông hoàn hảo như nhau hai ngôn ngữ; sự nắm vững hai ngôn ngữ được sử dụng trong những điều kiện giao tiếp khác nhau, như ngôn ngữ mẹ đẻ và ngôn ngữ văn học. "Sự tiếp xúc đóng vai một yếu tố cần phải tính đến trong sự miêu tả đồng đại cũng như trong sự phát triển lịch sử, khi qua sự khảo sát hiện tượng giao tiếp song ngữ giữa tộc người nói ngôn ngữ A với tộc người nói ngôn ngữ B, ta thấy có những hiện tượng liên quan đến cấu trúc của A do cấu trúc của B đưa đến. Đó là cách tiếp cận song ngữ luận (bilingualism)". (Phan Ngọc. Tiếp xúc ngôn ngữ ở Đông Nam Á. Viện Đông Nam Á, H., 1983, tr. 11) "Cơ sở của lí luận tiếp xúc là hiện tượng song ngữ. Ta có hiện tượng này khi một người mà tiếng mẹ đẻ là A, nhờ biết ít nhiều một ngôn ngữ B nên có thể trao đổi với một tộc người khác chỉ nói ngôn ngữ B. Nhờ biết được hai ngôn ngữ như vậy cho nên anh ta được gọi là một người song ngữ và sự giao tiếp của anh ta là một sự giao tiếp song ngữ". (Phan Ngọc. Tiếp xúc ngôn ngữ ở Đông Nam Á. Viện Đông Nam Á, H., 1983, tr. 22-23) "Song ngữ (bilinguisme) là hiện tượng một người hoặc một nhóm người nắm và sử dụng được hai hệ thống ngôn ngữ độc lập trong các mục đích giao tiếp nhất định. Hiện tượng này tiêu biểu trong các quốc gia đa ngữ và đa dân tộc". (Đái Xuân Ninh - Nguyễn Đức Dân - Nguyễn Quang - Vương Toàn. Ngôn ngữ học: khuynh hướng - lĩnh vực - khái niệm (tập hai). Nxb KHXH, H., 1986, tr. 282). [...]
