Tuỳ bút - Biên khảo G Tiểu thuyết hiện đại - Dorothy Brewster & John Angus Burrell

CHƯƠNG 13

JAMES JOYCE (tt)

Cảnh tỉnh thành ban đêm.

Đoạn viết về giấc mơ dài hay ác mộng, được mệnh danh là «cảnh tỉnh thành ban đêm», mới thật là đoạn văn tối nghĩa nhất và khó hiểu nhất của cuốn sách. Vì lẽ đó chúng tôi thấy cần phải giải thích một chút. Ác mộng của Bloom chiếm tới 170 trang sách. Nó tiêu biểu cho đêm tối trong linh hồn của Bloom và Stephen. Độc giả có cảm tưởng rằng mình cùng với hai nhân vật đó chìm đắm vào một nơi kinh khủng rồi lại thoát ra khỏi, và thấy rằng qua bước hiểm nghèo đó cả hai đều được yên lành và gần như được tẩy sạch mọi tội lỗi. (Ta có thể nói rằng Joyce khéo léo xử dụng giòng lương tri đến nỗi, một khi độc giả đã quen thuộc một ít danh từ và nhịp điệu của giấc mơ của mỗi nhân vật thì sẽ không thể nhầm lẫn nhân vật nọ với nhân vật kia được, mặc dù tác giả chỉ dẫn rất ít).

Đoạn này viết theo thể thức kịch. Bloom ra tới sân khấu là tấn kịch bắt đầu. Trong giấc mơ hắn gặp cha, mẹ và vợ. Có những nhân vật khác nữa xuất hiện, nhưng Bloom né tránh, và chỉ nghĩ về Stephen. Phần nhiều người quen thuộc ban ngày, bây giờ hắn gặp gỡ như là những bóng ma. Lối cư xử của hắn trong cảnh mê là lối cư xử trong lúc tỉnh được phóng đại. Ví dụ, nếu ban ngày hắn ước ao một cuộc đời tốt đẹp hơn thì trong lúc mơ hắn thấy mình là một vị lãnh chúa phương đông. Sự kỳ dị, dù trong giấc mơ, cũng đạt tới mức độ cao nhất khi hắn mơ thấy mình đẻ ra tám đứa con trai vừa da vàng vừa da trắng. Hắn thấy Stephen đang ngồi đánh đàn dương cầm, và máy hát thì đang phát thanh một bài hát tên là The Holy City. Rồi Bloom biến thành ba người: Virag, tên cũ của hắn trước khi lấy tên Bloom; Henry Flower, tên mà hắn vẫn dùng khi viết thư tình cho nàng Martha; và Bloom.

Cuộc gặp gỡ quan trọng nhất xảy ra khi Bloom gặp nàng Bella, người chê hắn là một tên sợ vợ. Nàng công kích hắn, với ý định hoặc là đập tan tành tinh thần hắn, hoặc khuyến khích hắn cố gắng trở nên một người đàn ông biết tự trọng. Với ý định đó, nàng Bella biến thành một người đàn ông tên là Bello, và bảo hắn rằng: “Anh không thể khi thì hăng hái khi thì nhu nhược được nữa. Từ bây giờ trở đi anh bất lực rồi... Bây giờ, để trừng phạt anh, tôi bắt anh vứt bỏ bộ quần áo đàn ông đi... và mặc bộ áo lụa mầu sặc sỡ...”

Bello buộc Bloom phải thực hiện việc mà, hắn ghê sự nhất trong đời, là tự vấn lương tâm. Nàng chế riễu hắn về cách hắn cư xử với vợ. Khi hắn phải tự nhận là một người chồng hèn yếu và chỉ biết than phiền, lúc đầu thì hắn cảm thấy đau khổ, nhưng rồi sau hắn hiểu rằng hắn yêu Molly và mong muốn tha thứ cho nàng. Và khi hắn đã nhận được bài học đó rồi, thì chúng ta biết rằng hắn muốn yêu và tha thứ, tức là đi bước đầu vào một cuộc đời mới.

Rồi đến lượt chàng Stephen xuất hiện rõ ràng trên màn ảnh. Stephen và Bloom được gần gũi nhau. Stephen kêu ầm lên rằng cha chàng chẳng bao giờ có thể đập tan tinh thần chàng. Rồi bóng ma của mẹ Stephen hiện hình, rồi đến Buck Mulligan (kẻ thù của Stephen) hiện lên để tố cáo Stephen đã giết mẹ. Nhưng bà mẹ Stephen nói chuyện dịu dàng với con. Nghẹt thở với sợ hãi, hối hận và khủng khiếp, Stephen trả lời: “Thưa mẹ, họ bảo rằng con đã giết mẹ... Không phải con, đó là bệnh ung thư đã giết mẹ”. Stephen cố xin mẹ trả lời những câu hỏi cắn rứt lương tâm chàng, nhưng bà mẹ chỉ an ủi chàng rằng bà thương con, và muốn con hối lỗi và cầu nguyện. Đó không phải là câu trả lời hắn mong đợi. Có lẽ những nỗi niềm hoài nghi, sợ hãi, nguyện vọng và bối rối của chàng nghệ sĩ trẻ tuổi không thể nào tìm được một câu trả lời xứng đáng, trừ phi là do chính kinh nghiệm cuộc đời, và riêng đối với nghệ sĩ, thì nghệ sĩ phải dấn mình vào trong cuộc sống sáng tác.

Cuộc gặp gỡ giữa Bloom và Stephen.

Khốn khổ hơn bao giờ hết, Stephen khóc nức nở, nói rằng hắn sẽ không cam tâm phục vụ chủ nghĩa nào cả, hắn sẽ cố bảo toàn cá tính, hắn sẽ chỉ sống để suy nghĩ và sáng tác mà thôi. Rồi trong một cơn cuồng loạn, hắn đập nát một cây đèn treo. Bloom bèn đứng ra can thiệp, cứu Stephen khỏi bị luật pháp truy nã, và đem hắn ra ngoài phố. Họ chạy và bất thần va vào hai người lính và một thiếu nữ. Binh nhì Carr tưởng Stephen lăng mạ thiếu nữ, nên đánh hắn ngã vào rãnh bên đường. Khi Bloom cúi xuống để nâng Stephen lên, thì nghe thấy Stephen lẩm bẩm ngâm ca khúc mà hắn đã hát cho mẹ hắn nghe khi bà này hấp hối. Bloom liền hồi tưởng tới đứa con đã chết yểu là Rudy, và tâm tư ông bỗng nhiên lắng dịu, không còn bị hình ảnh đứa trẻ sơ sinh ám ảnh nữa, vì đây, dưới chân ông, là mội đứa con khác mới sinh ra. Bloom đưa Stephen tới nơi trú ẩn của một xa phu, cho hắn uống một tách cà phê, rồi đưa về nhà. Hai người trò chuyện tới đêm khuya.

Họ nói về đủ vấn đề, nào là văn chương, âm nhạc, Ái Nhĩ Lan, Paris, Dublin, tình bè bạn, chính trị quốc tế, không vấn đề nào không đả động tới. Thật là một đêm kỳ thú cho cả hai người, và nhất là cho ông Bloom đã lâu chưa được đàm luận với một người nào học rộng và phong nhã như Stephen. Tác giả Joyce bi kịch hóa đoạn này, khiến Stephen cảm thấy rằng Bloom tiêu biểu cho bao nhiêu thế kỷ văn hóa Do Thái, còn Bloom thì coi Stephen như là “tiền thân của tương lai”. Cuối cùng Bloom mời Stephen ở lại sống chung với vợ chồng ông, vì như vậy sẽ có ích cho cả chàng và vợ chồng ông. Nhưng “đột nhiên, vô lý do, tuy rằng đầy nhã nhặn và cảm kích”, Stephen từ chối.

Trong khắp cuốn Ulyssesta lại thấy tác giả có một bút pháp kỳ diệu để gây cho độc giả một cảm giác âm nhạc. Ví dụ vào lúc Bloom và Stephen từ giã nhau, họ lắng tai nghe “tiếng chuông đồng hồ báo giờ ban đêm từ nhà thờ St. George vang lại”[1]. Câu này có âm điệu và gợi cho độc giả cảm tưởng như nghe thấy tiếng chuông nhà thờ réo rắt thật.

Stephen từ giã ra đi, tức là khước từ tình lưu luyến của Bloom, ông này bèn đi tìm an ủi như mọi người khác trong cảnh ngộ tương tự. Ông biết rằng ông không thể tìm thấy an ủi ở người vợ, do đó ông đâm ra mơ mộng vẩn vơ để cố gắng xây dựng lại lòng tự ái đã bị tổn thương. Nhưng ông không bao giờ hoàn tất được điều gì ông đã mơ tưởng, và ông cũng hiểu thế trong một phần trí óc của ông. Trong một phần khác, ông cũng lại biết rằng cái mơ mộng trẻ con đó, khi ông mệt mỏi hay chán nản, giúp ông ngủ được ngon giấc và khi tỉnh dậy thì khoan khoái và như một có sinh lực mới.

Cuốn Ulysses bị kiểm duyệt.

Đoạn cuối của cuốn Ulysses,thuật lại giấc mơ của nàng Molly Bloom, là đoạn bị công kích kịch liệt nhất. Sở dĩ cuốn Ulyssesbị kiểm duyệt và cấm lưu hành, một phần lớn chính là vì đoạn đó. Rồi đến khi tác phẩm xuất bản lần đầu tiên, thì những cuốn in ra, gửi tới Hiệp Chủng quốc và Anh quốc, đều bị nha Quan Thuế ởNew York và Folkestone giữ lại để đem đốt. Các phê bình gia cho rằng cuốn sách đó bẩn thỉu, khiêu dâm, bại hoại phong hóa. Nhưng cũng có một vài phê bình gia và độc giả nói chung lại hết lời khen ngợi.

Cuối cùng, lịnh cấm lưu hành cuốn sách đó được bãi bỏ trong một phiên tòa án khu ở Mỹ. Chánh án John M. Woolsey cho rằng cuốn Ulysses là một tác phẩm “thành thực” (Ý kiến đó cũng gồm thêm nhiều điều nhận xét nhọn sắc và phê bình đứng đắn). Rồi vụ án lại đưa lên Tòa Thượng thẩm, và phán quyết của tòa dưới được hai vị chánh án tòa trên khẳng định, chỉ có một vị bất đồng ý kiến. Chúng ta không cần quan tâm tới ý kiến phản đối, chỉ nêu ghi nhận rằng một vị chánh án đồng ý đã cho rằng cuốn Ulysseslà một tác phẩm tiền phong trong đó tác giả Joyce, với kỹ thuật giòng lương tri, đã miêu tả nhân loại rất xác thực. Ông lại nói thêm rằng vài đoạn trong sách thật là đẹp đẽ và phong nhã, nhưng có vài đoạn khác lại vô cùng tầm thường. Tuy nhiên, cảm tưởng cuối cùng của độc giả vẫn là tình thương và buồn rầu cho trạng huống “bối rối, lầm than và trụy lạc của nhân loại”.

Sự nguy hiểm của kiểm duyệt.

Một tác phẩm độc đáo và kỳ dị như cuốn Ulysseschắc chắn phải bị công kích, và thường thường bị công kích là bại hoại phong hóa. Nhưng đem một tác phẩm văn nghệ như tiểu thuyết ra mà phán đoán về phương diện đạo đức thì không phải là không nguy hiểm, trừ phi chúng ta hiểu chữ đạo đức theo nghĩa triết lý và tôn giáo thâm trầm nhất. Nguy hiểm ở chỗ nếu những nhà đạo đửc nông cạn có quyền buộc nghệ sĩ phải làm thế này, không được làm thế nọ, thì tức là họ sẽ giết chết nghệ sĩ. Nhưng nghệ sĩ thì không nên giết chết hoặc chỉ bóp nghẹt thôi, bởỉ vì chính nghệ sĩ là người cho ta hiểu sâu sắc nhất về đời sống, do đó giải phóng cho tư tưởng con người đạt tới những thành quả tốt đẹp nhất.

Người ta không thể đọc xong cuốn Ulysses mà không cảm thấy mình lành mạnh hơn lên, vì đã được nhìn rõ vào những khía cạnh bỉ ổi, tàn ốc, khốn cùng và trụy lạc của cuộc đời. Chỉ nhìn thấy thế cũng đủ làm cho ta thương xót và khoan dung đối với đồng loại. Những nhân vật trong truyện Ulysses,có lẽ trừ vai Stephen Dedalus, đều là những con người khó thương. Tác giả Joyce không có ý muốn chúng ta phải mến yêu họ; trái lại, ông dùng họ để cảnh cáo chúng ta. Một nhà phê bình đã viết: “Joyce đem niềm kính sợ đức Chúa vào trong tâm hồn chúng ta”.

Finnegan's Wake.

Ta cũng phải nói qua về tác phẩm cuối cùng của Joyce, là cuốn ông đã mất mười bảy năm mới viết xong, rồi sau xuất bản dưới nhan đề Finnegan’s Wake(1939). Muốn đọc cuốn đó, trước hết phải nắm vững những danh từ mới do Joyce đã tạo ra. Cuốn Ulyssesphần nhiều nói về lương tri của con người đương thức, còn cuốn Finnegan’s Wakethì lại nói về lương tri của con người đang nằm mơ. Và để diễn tả cái tính chất hỗn độn, mờ ảo, cô độc và phi lý của thế giới mộng mị, Joyce cảm thấy phải xử dụng ngôn ngữ theo một lối tân kỳ và phóng khoáng hơn. Nhớ lại năm 1902 nhà viết kịch Thụy điển là August Strindberg đã viết vở The Dream Playvới một ngôn ngữ mà ai cũng có thể hiểu được. Tác giả đã viết về tác phẩm của mình như sau: “Đó là một vở kịch xây dựng trên một bối cảnh rất tầm thường của thực tế, tưởng tượng chút ít và một cốt truyện cũ được tô điểm. Tôi đã pha trộn thêm vào đó những tài liệu rút ở ký ức, kinh nghiệm, tưởng tượng mông lung, vô nghĩa lý, rồi từ đó tùy hứng mà viết. Nhân vật tôi tạo ra phân thân, chốc sinh hóa, chốc lại biến mất, chốc kiên cố, chốc lại tan rã. Nhưng ngự trị trên tất cả các thiên hình vạn trạng đó là lương tri của con người đương mộng mị, và đối với hiện tượng tâm lý này thì chẳng có gì được coi là bí mật, bất nhã, thắc mắc, hoặc luật lệ cả. Ở đây, tôi chỉ có việc thuật lại các sự việc, bất cần kết án hay biện hộ cho chúng”.

Bút pháp của Joyce cũng có đủ tính chất kể trên, hoặc hơn thế nữa. Nhưng dù câu truyện thật phong phú, với những dẫn chứng về huyền thoại, thần thoại và lịch sử được khảo cứu rất công phu, ta cũng chỉ có thể thưởng thức được khi hiểu thấu ngôn ngữ mà Joyce đã tạo ra.

Nhan đề cuốn sách lấy ở một bản dân ca cổ về chàng Tim Finnegan, một người phu chở hàng, ngã từ trên một cái thang xuống đất, tưởng chừng chết rồi. Bạn hữu anh túc trực quanh tử thi, vẩy rượu mạnh vào người anh. Do đó anh sống lại, và cùng với bạn hữu thức suốt đêm. Trong câu chuyện tầm thường này có ngụ rất nhiều ý nghĩa, mỗi ý nghĩa theo một trình độ cắt nghĩa khác nhau. Finnegan biểu hiệu cho cuộc đời, chết rồi tái sinh. Sự anh ngã từ trên thang xuống có thể cắt nghĩa là sự sa ngã của Lucifer[2], hoặc sự sa ngã của Adam[3], hoặc sự sa ngã của con người mất thánh sủng[4].

Đọc tiếp cuốn sách, ta thấy lối giải thích đó có thể áp dụng vô cùng tận, và trong trường hợp này thì rất chính đáng vì ta đã biết rằng mỗi chữ của Joyce đều có rất nhiều ý nghĩa.

Tuy nhiên, vai chính trong truyện không phải là Finnegan. Anh phải nhường vai trò chính cho một người chủ quán rượu tên là H. C. Earwicker. Nhân vật này vừa là cá nhân chủ quán, vừa tiêu biểu cho toàn thể nhân loại, vừa tiêu biểu cho người cha nguyên thủy. Do đó, qua sự phát triển của nhân vật đó, ta thấy thể hiện lịch sử loài người từ thời đại huyền sử, đến thời đại tiền sử, rồi đến thời đại lịch sử cho tới ngày nay. Một câu truyện như thế cố nhiên phải nói đến tinh luyến ái nam nữ, đến con cái, đến tội lỗi và hối hận, đến cái chết và tái sinh, và đến mọi sự kiện của cuộc đời.

Nếu có độc giả cảm thấy rằng cuốn sách toàn nói về trụy lạc và tan rã, thì cũng chẳng có gì là lạ cả, vì Joyce cho rằng thời đại ông đang sống đã có dấu hiệu là thế giới đang đi đến chỗ diệt vong. Nhưng điểm quan trọng của tác phẩm là Joyce nhận thấy rằng mọi sự, kể cả các nền văn minh, đều chết đi rồi lại được tái sinh. Và cuối cùng cuốn sách đi đến kết luận là khẳng định sự sống một cách rõ ràng và quả quyết.

Bây giờ xin nói về cách Joyce xử dụng ngôn ngữ. Chúng tôi chỉ có thể đưa ra một hai thí dụ đơn giản nhất. Dưới đây là thí dụ trích trong cuốn A Skeleton Key to Finnegan’s Wakecủa Campbell và Robinson:

Trong chữ «Mathmaster» (giáo sư dạy toán) có chữ Math là một tiếng Anglo-Saxon nghĩa là cắt, hái, và cũng là chữ Phạn có nghĩa là tiêu diệt. Nó lại là một chữ Ấn độ nghĩa là túp lều, tu viện, hay là : «Not yet, though venisoon after, had a kidscad buttended a bland old isaac...» mà Campbell và Robinson dịch nghĩa như sau: «Chưa đến lúc, mặc dầu ngay sau đó, Jacob[5] trá hình trong tấm da dê, đánh lừa cha già mù lòa của nó.» Đây chỉ là một ý nghĩa của chữ Mathmaster, và hai tác giả kể trên còn tiếp tục rút ra nhiều ý nghĩa khác nữa. Nhưng thế cũng quá đủ cho chúng ta.

Câu trên đủ cô đụng và rắc rốì, cả với những độc giả ham muốn nhất tìm hiểu những ý nghĩa sâu xa. Và nó cũng cảnh cáo độc giả rằng chẳngcó gì giản dị trong cuốn sách đó. Nhưng cũng có nhiều độc giả nhận thấy rằng tác phẩm ấy đáng được nghiên cứu kỹ càng vì tính chất hài hước bề ngoài, vì lối chơi chữ, vì cách liên kết chữ nọ với chữ kia một cách kỳ dị và thú vị, và nhất là vì những lời phê bình sâu sắc về nghệ thuật, lịch sử, đạo đức, triết lý, tôn giáo, đầy rẫy trong cuốn sách đó.


(Hết chương 13).

[1] Nguyên văn tiếng Anh : “The sound of the peal of the hour of the night by the chime of the bells in the church of St George”. Quả thật, trong câu trên mỗi chữ chỉ có một âm, khoan thai vang lên như tiếng chuông nhà thờ.

[2] Lucifer: Ma vương chống đối với đức Chúa Trời vì kiêu ngạo.

[3] Adam : thủy tổ loài người. Sa ngã vì tò mò, không tuân theo lời Chúa dặn.

[4] Grace: đặc ân Chúa ban cho người phạm lỗi để cứu linh hồn.

[5] Jacob : một trưởng lão Do Thái. Theo Thánh Kinh, Jacob nhường cho anh là Esäu một đĩa đậu để lấy quyền gia trưởng, và mặc bộ áo da dê để lừa cha mù lòa là Isaac công nhận quyền gia trưởng đó.

 

CHƯƠNG 14

MARCEL PROUST

Marcel Proust (1871-1922) là tác giả một bộ tiểu thuyết gồm nhiều cuốn — mười lăm cuốn trong bản Pháp văn in lần thứ nhất. Nhan đề của bản dịch Anh văn: Remembrance of Things Past là môt câu rút ở bài thơ thập tứ cú [1] thứ mười ba của Shakespeare. Nhan đề đó chỉ dịch thoát ý nhan đề của nguyên văn Pháp là A la recherche du temps perdu Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link. Đến quyển cuối của tập tiểu thuyết, thời gian đã mất đó lại tìm thấy, và bản dịch Anh, lần này dịch sát nguyên văn, đặt tên là Time Regained (Thời gian tìm thấy lại - nguyên văn Pháp là Le Temps retrouvé). Muốn nhận định toàn thể tác phẩm của Proust mà không bị xa lầy vào một chỗ nào, chúng ta cần phải biết qua tác giả tìm kiếm cái gì, và tưởng đã tìm thấy cái gì. Phải làm một cuộc du lịch lâu dài mới đạt tới mục đích đó, và e rằng nhiều độc giả cho đó là một công trình quá khó khăn nên dễ nản chí bỏ dở; như vậy họ sẽ uổng phí không được thưởng thức một thí nghiệm viết truyện vô cùng hứng thú.

Số độc giả của Proust lúc đầu rất nhiều, nhưng rồi sau giảm đi rất chóng. Có thể nói rằng những độc giả đầu tiên đã có hoàn cảnh may mắn để thưởng thức Proust vì sách của ông cách mấy năm mới xuất bản một cuốn: ở Pháp từ năm 1913 đến năm 1927, và ở Anh từ năm 1922 tới năm 1931 mới xuất bản hết toàn bộ. Do đó, hoặc đọc nguyên văn bằng tiếng Pháp hay bản dịch bằng tiếng Anh, hoặc đọc cả hai, thì tinh thần thông cảm tác phẩm của Proust được dần dần nẩy nở và phát triển từ năm nọ sang năm kia. Thêm vào đó, mỗi khi xuất bản một cuốn mới, lại được các phê bình gia giải thích, nên tinh thần thông cảm đó càng được phong phú và vững mạnh thêm. Trái lại, các độc giả ngày nay, một lúc đọc luôn toàn bộ tiểu thuyết, không có dịp thâu thập kinh nghiệm đó nữa. Hoặc có người cho rằng thế giới của Proust thích hợp ngay từ đầu, nên họ muốn tức thì khám phá thế giới đó cho tới đoạn kết. Hoặc có người cho rằng đề tài của Proust khó hiểu: đó là một xã hội rất đặc biệt mà tác giả dẫn ta vào, và chúng ta có thể cảm thấy xa lạ với nó hoặc khinh bỉ những giá trị của nó. Hoặc là chúng ta bị ngỡ ngàng vì thấy tác giả có một nhận xẻt tinh tế dị thường, phân tích tỉ mỉ ngoại cảnh và nội tâm, với những nét mờ ảo và tình cảm tế nhị. Hoặc là chúng ta thấy câu truyện diễn tiến quá chậm chạp, khiến ta phải tự hỏi bao giờ mới tới đích được. Nếu một độc giả nào, sau khi xem đoạn đầu nhan đề là Swann’s Way (Bên phía nhà Swann - nguyên văn Pháp là Du côté de chez Swann) cảm thấy do dự có nên đọc tiếp không, thì chúng tôi xin khuyên độc giả đó hãy đọc một bài luận về Proust, ví dụ bài của Edmund Wilson trong cuốn Axel’s Castle, hay bài của Joseph Krutch trong cuốn Five Masters (xin xem bản sách tham khảo). Trong những bài đó, câu truyện được kể lại dễ hiểu hơn, tuy không phải là những tóm tắt khô khan. Những phê bình gia đó truyền cảm hứng của họ cho độc giả, và đồng thời cũng làm cho độc giả vững tin rằng sẽ đi tới một đích nào. Chúng tôi không chép vào đây những bài tóm tắt đó, vì phải đọc mới thật thấy hứng thú. Nhưng chúng tôi sẽ nói qua về nhân cách của Proust, về tính chất tổng quát và phương pháp hành văn của ông, và về loại kinh nghiệm mà tác phẩm của ông có thể đem lại cho độc giả.

Phác họa về cuộc đời của Proust.

Maycel Proust là một nhân vật dị kỳ về nhiều phương diện đến nỗi người ta đã tạo ra nhiều huyền thoại về nhà văn ấy, và còn đương tạo ra, vớinhững thư từ và ký sự về ông càng ngày càng xuất hiện nhiều. Từ thủa lên chín ông đã bị khốn khổ về bệnh suyễn. Mẹ ông săn sóc chu đáo đứa con bệnh hoạn. Việc học hành tất nhiên rất thất thường, và trong khi đi học ông cũng chỉ lưu ý về lịch sử thôi. Ông mê say ghi nhớcác danh địa và thế gia vọng tộc có liên hệ với những biến cố hào hùng của lịch sử. Ông tin tưởng rằng một giòng họ lớn bao giờ cũng có uy tín, mặc dù quận công đương thời [2] có thể là một người ngu tối và tầm thường. Proust cũng ham thích nghiên cứu thảo mộc, rồi chuyển sang ham thích nghiên cứu con người, với một tinh vi khoa học đến độ được người đời tặng cho danh hiệu là một thực-vật-học giả chuyên về con người. Triết lý của Bergson [3] quan niệm lương tri luôn luôn biến đổi và ký ức như phương tiện làm cho cuộc đời được liên tục, đã ảnh hưởng đến tư tửởng của Proust rất nhiều.

Từ tuổi mười lăm tới tuổi ba mươi lăm, chàng thanh niên Proust giao thiệp rộng và được các khách thính thượng lưu ở Paris rất chiều đãi. Nhưng sau khi mẹ ông tạ thế, một phần vì cái tang đó, một phần vì sức khỏe càng ngày càng suy nhược, ông dần dần ẩn dật để chuyên tâm làm việc trong một gian phòng có tường lát bằng bấc để không một tiếng động nào ở ngoài có thể lọt vào được.Ban ngày thì ngủ, ban đêm mới thức dậy để viết lách. Cửa sổ buồng đều đóng kín mít. Ông lại rất ghê sợ thuốc men và bác sĩ, mặc dầu thân phụ ông là một bác sĩ có tài. Ông lấy ngay đờí sống của mình làm tài liệu để sáng tác, và ngược lạỉ tác phẩm viết ra biện minh cho đời sống của ông. Trong những năm ông giao thiệp nhiều với xã hội, ông đã ghi vào bất cứ mảnh giấy nào vô số nhận xét, vẽ từng cử chỉ của người này người nọ, dáng điệu một quận công cầm cái kính một mắt, lễ nghi chào hỏi, cách người ta giải thích rất tế nhị một sự việc nhỏ mọn. Rồi đến nhưng năm ẩn dật, thỉnh thoảng ban đêm ông cũng đi thăm giới thượng lưu xã hội để soát lại hoặc sửa lại những nhận xét trước. Trong những năm cuối, ông thường làm việc ở ngay trên giường, chung quanh đầy những giấy tờ tản mác như hoa giấy tung bay ngày hội. Ông Krutch đã viết về ông như sau: “Cuộc đời của Proust là một sự xa lánh thế sự từng bước một, nhưng cũng là một sự thâm nhập, từng bước một, vào đời riêng biệt của nghệ thuật, là đời sống thật của ông”.

[...]

(Còn tiếp...)


[1] Sonnet

[2] Có lẽ tác giả ám chỉ hoàng thân thường gọi là bá tước Chambord hoặc quận công Bordeaux, và cũng có khi gọi là Henri V. Ông này là con dư phúc của quận công Berry, tức là cháu đích tôn vuaCharles X. Năm 1873, quốc hội Pháp sẵn sàng tôn ông lên ngôi, nhưng việc không thành vì ông không chấp nhận lá cờ tam sắc.


[3] Henri Bergson (1859-1941): một triết gia Pháp, chủ trương lấy trực giác để chí tri cách vật.

 

CHƯƠNG 14

MARCEL PROUST (tt)

Kỹ thuật của Proust trong việc gợi lại ký ức.

Cuốn A la Recherche du Temps Perdu (Đi tìm thời gian đã mất) được viết theo đệ nhất ngôi, trộn lẫn tiểu sử với ký ức của một người quan sát. Đệ nhất ngôi là một người phân thân làm nhiều cá nhân: là nhân vật tưởng tượng Marcel, nhưng một phần cũng là nhân vật Swann, một con người sành sỏi thuộc giới thượng lưu, và cũng là nhà văn Bergotte, là ngưởi Do Thái Bloch, và nhiều nhân vật khác nữa. Proust rất lưu ý đến khả năng kết hợp của ký ức, và tin tưởng rằng ta có thể làm sống lại thời quá khứ, không phải bằng một cố gắng suy nghĩ hữu ý, mà bằng một khích thích ngẫu nhiên của một mùi thơm vào mũi, một đoạn nhạc, một tác động của thân thể, hay một vị ngọt trênlưỡi. Khi ta cố gắng điều khiển ký ức, thì ta chỉđược biết sự việc khô khan của quá khứ, đã mất hết thể chất tình cảm của nó. Chỉ có một sự kết hợp của ký ức, được thành hình ngoài vòng kiểm soát của ý thức, mới có thể làm sống lại cái thể chất tình cảm đó thôi. Một thí dụ kỳ diện về cách ký ức hoạt động được trình bày trong đoạn đầu của truyện Swann's Way (Bên phía nhà Swann): đó là khi anh Swann nhấm nháp một miếng bánh nhỏ dầm trong nước trà, thì anh bỗng hồi tưởng lại đời sống thủa nhỏ của anh ở Combray; ta có thể nói rằng khi đó lò so ký ức được bấm đúng chỗ. Proust thiện nghệ bấm lò so và do đó làm sống lại quá khứ khéo đến nỗi Clive Bell đã phải gọi ông là ngư phủ cứng tay nhất kéo vó ở biển sâu.

Nhưng lại sao ông lại muốn bắt lại quá khứ? Vì ông đi tìm cách tự cứu linh hồn, hay nói một cách khác, vì ông muốn tìm những giá trị không thể bị thời gian biến đổi hay hủy diệt được. Và ông đã tìm thấy phương cách tự cứu linh hồn, nhưng phương cách này không thể dễ dàng viết vào một vài giòng chữ, Muốn hiểu nó, ta phải theo rõi Proust qua nhiều tác phẩm của ông; có khi ta thấy chân lý được hé mở một nửa, rồi sau cùng mới bắt lại được hoàn toàn “thời gian đã mất”. Proust đi tìm cách đào thoát khỏi thời gian luôn luôn biến đổi để đạt tới vĩnh cửu bất biến. Nếu ý nghĩa câu này không được rõ ràng, thì việc Proust kể lại một cách huyền bí những lúc say mê nhập thần không có kích thước thời gian cũng khó tin đối với những ai không trải qua kinh nghiệm huyền bí. Proust đã kinh nghiệm những lúc say mê nhập thần đó rồi, và qua ký ức những sự việc quá khứ, tâm tư ông đã được an lạc kỳ diệu. Ký ức đó tuy thuộc về quá khứ, nhưng là một hình thức quá khứ không biến đổi và tan rã nữa như thường lệ. Theo ông Krutch, thì Proust “đã khám phá ra rằng đối với ôngcó một thứ ký ức khác hẳn loại ký ức thông thường. Đó là một cái nhìn vào vĩnh cửu, trong đó những sự việc đã quên hẳn đi rồi vẫn còn tồn tại”.

Lúc bắt đầu phê bình tác phẩm của Proust, người ta lưu ý nhiều nhất tới khía cạnh này: tức là thám hiểm “phần lương tri ẩn nặc trong quả núi thần tiên” [1]. Trong thời kỳ đó, thuyết mới mẻ của Freud đang chấn động dư luận, nên các phê bình gia, hoặc tài tử hoặc chuvên nghiệp, đua nhau lấy ngay Proust làm đối tượng nghiên cứu. Sau này, vào khoảng những năm 1930, khi nền văn minh Tây phương bị đe dọa rơi vào một tai họa khủng khiếp, thì phần châm biếm xã hội trong tác phẩm của Proust lại hình như càng ngày càng chiếm địa vị quan trọng hơn. Lúc đó, Edmund Wilson mượn một câu của Bernard Shaw để gọi thế giới của Proust là “căn nhà đoạn trường của văn hóa tư bản” [2].

Mục tiêu châm biếm của Proust: khu phố St Germain.

Mục tiêu châm biếm của Proust là cái xã hội ở khu phố St Germain, một khu phố của thành Paris đã từ lâu trở nên giang sơn riêng biệt của giai cấp quý phái. Đó là một nhóm ít người, nhưng lại tiêu biểu cho toàn thể thượng lưu xã hội Pháp, nếu ta có thể tin vào lời của một phê bình gia Pháp là Ramon Fernandez, ông này nói rằng khi một nhóm người nào được thành lập ở Pháp, dù họ có địa vị xã hội hay ý kiến chính trị nào đi nữa, thì nhóm đó cũng cố gắng bắt chước phong thái, ít nhiều sửa đổi hoặc xuyên tạc đi, của cái xã hội ở khu phố St Germain mà bề ngoài họ làm ra dáng khinh bỉ. Ong lấy nhóm người trong tiểu thuyết của Proust làm thí dụ. Nhóm này quy tụ chung quanh bà Verdurin; họ là những người có tên tuổi trong giới nghệ thuật và văn học, nhưng về cáchgiao du thì họ lại rập theo khuôn mẫu của khu phố St Germain. Thật vậy, mặc dầu đã bị cuộc Cách mạng truất hết lợi quyền, lớp quý tộc ở Pháp vẫn giữ được một uy tín vô cùng rộng lớn. Proust xâm nhập vào những nơi kín cổng cao tường nhất của cái xã hội đó, và bị thất vọng dần dần khi được am hiểu. Ông đã ham muốn tình yêu và đã bị thất vọng trên tình trường; ông lại ham muốn giao du và cũng bị thất vọng trên đường giao thiệp. Vì tuy xã hội đó là một xã hội ưu tú, thu hút nghệ sĩ, văn sĩ, chính khách, nhà ngoại giao, và lãnh tụ về mọi địa hạt của nền văn hóa Pháp, nhưng Proust thấy rằng những giá trị của nó bị phá sản, đạo đức của nó bị đồi bại, và ngay cái vẻ phong nhã hào hoa của nó cũng chỉ làmột cái mặt nạ giả dối vì tình cảm nghèo nàn và tư tưởng gò bó. Đó là một xã hội không tin tưởng, không hy vọng, không tình thương. Khi Proust miêu tả trong tiểu thuyết bà nội của ông (nhưng là bà mẹ trong đời thực), thì ta thấy rõ tất cả những khuyết điểm của cái xã hội phong lưu quyền quý đó. Nhân vật này là hòn đá thử vàng cho những giá trị đạo đức và tinh thần, nhờ bà có tình cảm rất sâu sắc vàgiản dị, và đức tin với lòng quảng đạt vô cùng tận.

Phải chăng tâm tính bệnh hoạn của Proust đã làm cho nhãn quan của ông bị sai lệch đi? Có phải vì bệnh hoạn mà ông nhìn thấy đời bệnh hoạn, hay là cái xã hội mà ông miêu tả thực sự bệnh hoạn? Hay là cảm giác của ông quá nhạy bén nên ông mới thấy rõ cái xấu xa bệnh hoạn của xã hội mà ông chuyên tâm nghiên cứu? Đó là những vấn đề cần được cân nhắc thận trọng.

[...]

(Còn tiếp...)


[1] Magic Mountain : chỉ phần linh diệu của ký ức. Danh từ này rút ở nhan đề một tác phẩm của Thomas Mann.

[2] The Heartbreak house of capitalist culture. Danh từ này rútởnhan đề một tác phẩm của Bernard Shaw.

 

CHƯƠNG 14

MARCEL PROUST (tt)

So sánh tác phẩm của Proust với bản nhạc.

Phương pháp xây dựng cốt truyện và miên tả nhân vật của Proust đặt ra nhiều vấn đề khác. Ví dụ cuốn Swann's Way (Bên phía nhà Swann) riêng nó thì hình như thiếu chủ đề thống nhất. Trong cuốn này, những ký ức của tác giả về thời nhi đồng ở Combray hốt nhiên bị bỏ lửng. Rồi cuộc tình ái thê thảm của Swann được kể lại dài giòng, mà lại là một sự việc đã xảy ra nhiều năm trước câu truyện vừa kể. Nhưng nếu ta liên kết cuốn Swann's Way với toàn thể tập tiểu thuyết, thì ta sẽ thấy rằng nó giới thiệu gần khắp các nhân vật quan trọng sẽ phải nói tới trong những cuốn sau, và gần khắp các đề mục triết lý, nghệ thuật và xã hội. Phương pháp này đã được nhiều người so sánh với phương pháp soạn một bản nhạc, nghĩa là cũng có một đoạn đầu giới thiệu và kết hợp các đề mục như trong một bản nhạc có âm điệu nhắc đi nhắc lại nhiều lần, hoặc trong nhạc kịch của Wagner.

Tuy rằng việc so sánh như thế rất phổ thông, nhưng không khỏi mơ hồ. Một vài phê bình gia đã thử chứng minh một cách cụ thể hơn sự giống nhau giữa cơ cấu một đoạn tiểu thuyết với một bản nhạc. Ngày nay, công việc ấy đã hoàn thành. Ví dụ độc giả có thể đọc bài “The musical structure of Proust'sUn amour de Swann” do John W.Kneller viết trong tập Yale French Studies số 4. Danh từ “kết hợp các phần khác nhau của một bản nhạc” (Orchestration) được người ta áp dụng cho tác phẩm của Proust, John Dos Passos, hay một nhà văn nào khác thí nghiệm những kỹ thuật mới để viết truyện. Danh từ đó ảm chỉ những điểm giống nhau thật xảo quyệt giữa những nghệ thuật khác nhau. Nhưng không hẳn là không thích hợp trong trường hợp Proust, vì Proust có giao du nhiều với họa sĩ, nhạc sĩ và văn sĩ, tất nhiên họ phải hiểu biết những vấn đề kỹ thuật của nhau (như ông Kneller đã vạch rõ). Bất cứ độc giả nào chịu khó lưu ý một chút sẽ thấy Proust đã đan vào câu truyện tình của Swann một câu rút ra từ một bản nhạc tưởng tượng của nhạc sĩ tưởng tượng Vinteuil.

Một vấn đề khác do chính Proust nêu ra: “Nhân vật trong phần thứ hai cuốn sách hành động gần như trái ngược hẳn với những gì họ làm trong phần đầu và trái ngược với sự chờ đợi của độc giả”. Như thế có phải là Proust đã tạo ra những nhân vật mâu thuẫn không? Léon Pierre-Quint đã giải thích điểm này rõ rệt nhất, khi ông đề cao những bức họa vĩ đại trong cuốn tiểu thuyết của Proust, những cảnh tả rất công phu trên một trăm trang giấy, ví dụ buổi dạ hội ở nhà quận công phu nhân Guermantes. Giữa những cảnh đó, và ngoài sân khấu, nhiều biến cố quan trọng đã xảy ra, Cũng như trên cuộc đời, có nhân vật biến mất khỏi sân khấu trong một thời gian lâu dài, Ta mất hút họ. Họ kết bạn khác. Chúng ta cũng vậy. Rồi chúng ta tái kiến họ, trong một dạ tiệc chẳng hạn. Và ta nhận thấy rằng họ đã thay đổi rất nhiều từ khi ta gặp họ lần trước. Như vậy rõ ràng là mọi sự việc đã tiếp tục biến đổi đằng sau những cảnh ta được tận mắt trông thấy. Ta có thể đo lường tính chất của sự biển đổi đó bằng những khác biệt giữa con người ta đã mất hút một thời gian và con người ta gặp lại hôm nay. Nhưng cái gì đã gây ra tình trạng đó? Các nhân vật của Proust luôn luôn biến đổi, và mỗi khi một nhân vật tái xuất hiện, Proust dồn dập đặt câu hỏi, tìm hiểu cái gì đã xảy ra, nhận xét ý nghĩa của sự thay đổi. Ví dụ chàng hào hoa phong nhã Swann, có một dạo dan díu với Odette, một phụ nữ không đứng đắn. Sau khi đoạn tuyệt với nàng, chàng nhận thức rằng tình chàng đã chết và như vậy từ đây chàng sẽ không bị đau khổ nữa. Nhưng khi chàng tái xuất hiện vài năm sau, chúng ta ngạc nhiên thấy chàng đã kết hôn với Odette. Sao lại có thể như thế được? Cái gì đã lung lạc tính tình và làm lạc hướng con đường đời của Swann?

Chúng ta có thể kết luận với câu hỏi này luôn luôn quan trọng: Tại sao chúng ta lại đọc Proust? Độc giả mỗi người thưởng thức Proust một cách khác nhau. Và một độc giả cũng có thể thưởng thức Proust theo nhiều cách khác nhau, tùy theo trình độ kinh nghiệm của hắn, nếu hắn có đủ khôn ngoan để đọc lại những cuốn sách đã đọc một lần rồi.

Cũng như mọi tiểu thuyết gia có tài Proust mở rộng kiến thức của chúng ta.

Cũng như những cuốn tiểu thuyết trứ danh khác, cuốn A la Recherche du Temps Perdu (Đi tìm thời gian đã mất) trước hết mở rộng kiến thức của chúng ta về thế giới ngoại cảnh. Với một giọng châm biếm vô song, nó dẫn ta vào một xã hội có đủ thỏi rởm và đảng phái chia rẽ, tiêm nhiễm văn hóa huy hoàng và đồi bại của một giai cấp quyền thế. Thứ hai, nó mở rộng kiến thức của chúng ta về thế giới nội tâm; nó cho ta biết rõ về con người của ta bằng những đường lối chưa từng nghĩ tới. Được Proust đưa vào tay những khí cụ tế nhị để thám hiểm nội tâm, ít độc giả thông cảm tác phẩm của nhà văn này lại chịu bỏ lỡ dịp xử dụng những khí cụ đó để bắt lại thời gian đã mất của mình. Proust đã trải qua vài thời điểm [1] đặc biệt mà ông coi là chứa đựng bí mật của những giá trị vĩnh cửu. Proust đã diễn tả chúng bằng danh từ nghệ thuật. Nhưng người không có văn tài như ông cũng có những thời điểm đặc biệt như vậy. Harold March đã miêu tả những người này trong bài The Artist as Seer in trong tạp chí Yale French Studies cuốn 2, số 2. March nói rằng trong những thời điểm đó, con người được “phấn khởi như thể được cất bỏ tấm vải che mắt đi, và ở chỗ trước kia chỉ thấy một cảnh vật tầm thường, một đường phố, thì bây giờ, hốt nhiên và chớp nhoáng, trông thấy toàn thể cuộc đời, rực rỡ huy hoàng và đầy ý nghĩa”. Dù những thời điểm đó chỉ là tưởng tượng và bí hiểm, hoặc hình như tiết lộ thiên cơ, thì việc tìm những danh từ chính xác để miêu tả chúng không phải là dễ. Ta thấy rằng Proust đã gần thành công trong công việc khó khăn này.

Henry James đã có lần nói rằng giá trị sâu xa của một tác phẩm văn nghệ tùy theo chất tri thức của tác giả. Sở dĩ cuốn A la Recherche du Temps Perdu đưa được độc giả vào chỗ bí ẩn nhất của nội tâm, chính vì Proust là một thiên tài, biết ghi nhận những sự việc thường không ai ghi nhận, biết cảm giác những giá trị thường bị bỏ qua, biết đưa ra nhiều khía cạnh của thế giới chúng ta hằng quen thuộc, nhưng xếp đặt theo những kiểu mà chúng ta không nghĩ tới. Ngườỉ ta đã nói quá nhiều về những tính tình đặc biệt của Proust biểu lộ hiển nhiên trong tác phẩm của ông, đến nỗi chúng ta có khuynh hướng bỏ qua những nhân vật, tình cảm, và trạng huống không đặc biệt. Thật ra thì những trạng thái tâm lý, nhận xét và tình cảm, giá trị tôn trọng và thỏa nguyện của Proust nhiều khi đến với chúng ta, không phải như những tiết lộ huyền bí, mà chỉ là những điều mà chúng ta đã quen thuộc rồi.

(Hết chương 14).

[1] Moment.

 

Sách tham khảo ​

Truyện.

Remembrance of Things Past (Đi tìm thời gian đã mất), 1913 — 1927. Vài cuốn cuối cùng của tập này xuất bản sau khi tác giả tạ thế. Bản dịch Anh văn được xuất bản từ năm 1922 tới năm 1932. Toàn tập gồm những cuốn sau đây : Swann’s Way (Bên phía nhà Swann), Within a Budding Grove (Dưới bóng những cô gái tuổi hoa), The Guermantes Way (Về phía nhà Germantes), The Cities of the Plain (Sodome và Gomorrhe), The Captive (Cô gái bị cầm tù), The Sweet Cheat Gone (Albertine biến mất), Time Regained (Thời gian tìm thấy lại). Năm 1934, toàn tập được tái bản làm 4 cuốn, với một bài giới thiệu rất hay của Joseph Wood Krutch.

Sách tham khảo và phê bình về Proust.

Daudet, Charles: Répertoire des personnages de «A la recherche du temps perdu» do nhà Gallimard xuất bản năm 1927. Độc giả dù không đọc được Pháp văn cũng có thể xem quyển này để nhận định vị trí các nhân vật của Proust.

Green, F.C.: The Mind of Proust, 1950.

Kneller, John W. (Mỹ): The Musical Structure of Proust’s Un Amour de Swann, in trong Yale French Studies, cuốn 2 số 2.

March, Harold (Mỹ): The Two Worlds of Marcel Proust, 1948.

Manriac, François (Pháp): Proust’s Way, 1950.

Maurois, André (Pháp): Proust: Portrait of a Genius, 1950.

Pierre-Quint, Léon (Pháp): Marcel Proust, 1925, bản dịch Anh văn 1927 (Cuốn này rất hữu ích để hiểu con người và nghệ sĩ trong Proust).

Wilson, Edmund (Mỹ): Axel’s Castle, 1931, chương V.

Letters of Marcel Proust, dịch và có chú thích của Mina Curtiss. Random House xuất bản năm 1949.

 

CHƯƠNG 15

ANDRÉ GIDE

Gide: nghệ sĩ và đạo đức gia.

Có lẽ Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link là văn sĩ được hâm mộ nhất thời nay, và là một trong những nhà văn thành công nhất. Ngay từ buổi đầu văn nghiệp, ông đã lưu ý tới khía cạnh mỹ thuật và đạo đức của văn chương. Arnold Bennett đã nói về ông như sau: “Ông nhằm đúng vào phong tục đạo đức mà viết. Phong tục đạo đức không những được ông dùng làm bối cảnh, mà nhiều khi còn là tiền đề cho ông”. Đúng như vậy, muốn giữ vững địa vị trên văn đàn, không thể nào không lưu ý tới phong tục và đạo đức. Trong cuốn sách Gide viết về Dostoevsky, ta đã thấy rằng về nhiều phương diện ông đi sát với nhà văn này. Trước Dostoevsky, phần nhiều tiểu thuyết viết về những giao tế trong gia đình, xã hội và giai cấp, nhưng ít đả động tới những quan hệ giữa cá nhân với bản thân và với Đức Chúa. Lý do là người ta quan niệm rằng những quan hệ này thuộc lãnh vực của đạo đức học và thần học. Dostoevsky và Gide đã đem chúng vào lãnh vực tiểu thuyết, tức là đã mở rộng rất nhiều phạm vi của tiểu thuyết.

Nếu Gide đôi khi có một quan niệm đạo đức không chính thống cho lắm, thì ít nhất ông cũng rất thành thực. Gide nhấn mạnh về cá nhân, và bảo rằng người nào cũng có một con đường đi riêng biệt, và con đường nào cũng đưa tới Đức Chúa. Như vậy có nghĩa là không phải chỉ có một đường lối đạo đức, mà có nhiều đường lối đạo đức phải được công nhận khi mà những linh hồn khác nhau có thể theo con đường riêng của mình để tới Đức Chúa. Gide đã trình bày rõ ràng tin tưởng đó trong cuốn tự truyện If I die (Nếu hạt giống không chết) (xuất bản lần thứ nhất năm 1924 bằng Pháp văn (Si le grain ne meurt); bản dịch Anh ngữ xuất bản năm 1935). Tuy cuốn tự truyện này rất thành thực, nhưng vẫn không làm thỏa mãn tác giả, vì nghệ sĩ Gide cảm thấy rằng lối thuật truyện theo đệ nhất ngôi không truyền cảm sự thật bằng hình thức gián tiếp của tiểu thuyết: ông cho rằng sự thật gián tiếp nghe thấy mới là sự thật chân chính. Do đó, trong cuốn Les faux Monnayeurs (Bọn làm bạc giả), ông làm như tình cờ nghe thấy những sự thật cốt yếu về phần lớn các nhân vật trong truyện.

Gide đã viết nhiều tác phẩm trước khi xuất bản cuốn Les faux Monnayeurs (Bọn làm bạc giả) (bản dịch Anh ngữ năm 1927), nhưng cuốn đó là tác phẩm đầu tiên mà ông muốn gọi là tiểu thuyết. Còn những truyện ngắn như La Symphonie Pastorale Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link, La Porte étroite Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link, L’immoraliste (Kẻ vô luân), tuy có thể coi là tiểu thuyết được, nhưng Gide không đồng ý như vậy. Nhân vật trong các truyện ấy đều là nhân vật tưởng tượng. Tuy rằng mỗi cuốn truyện đều diễn tả một chủ ý hoặc một chủ đề rõ rệt, và Gide cho rằng ông chỉ bi-kịch-hóa những vấn đề đạo đức hay triết lý đó thôi, nhưng ông đã miêu tả nhân vật khéo léo đến nỗi ta không có cảm tưởng là đọc một cuốn tiểu thuyết chứ không phải là đọc một bài bình luận. Dù sao đi nữa thì chúng ta cũng không cần phải băn khoăn tìm xếp những tác phẩm đó vào loại văn nào.

Cơ cấu của cuốn Les Faux Monnayeurs (Bọn làm bạc giả).

Chúng tôi bất tất phải giải thích cơ cấu của các cuốn truyện ngắn kể trên. Riêng cuốn Les Faux Monnayeurs (Bọn làm bạc giả) thì khác. Nó theo một kỹ thuật độc đáo, mà ta thấy Aldous Huxley cũng xử dụng trong cuốn tiểu thuyết Point Counter Point (Phản bác). Nhân vật chính trong tác phẩm của Gide là Edouard, một nhà văn viết tiểu thuyết. Độc giả cảm thấy ngay rằng nhân vật đó chính là Gide. Thật vậy, theo rõi đòi tư của Gide trình bày trong cuốn Tự truyện và cuốn Nhật ký, ta thấy rằng cảm tưởng đó rất đúng. Mặc dầu Giđe cố gắng đánh lạc hướng độc giả bằng cách can thiệp vào câu truyện, tự đứng ra phê bình các nhân vâtt, đặc biệt là Edouard, ta vẫn có thể nhận thấy Edonard và Gide chỉ là một người.

Edonard say mê tìm hiểu những người có liên quan tới đời hắn, và muốn vậy thì phải khám phá ra lý do sinh sống của mỗi người. Nhưng khó mà biết được lý do đó, vì chính đương sự cũng mơ hồ không rõ, và vì lý do thực nhiều khi khác xa lý do hiển hiện bề ngoài. Edouard chỉ sống để tìm ra cái lý do ẩn náu đó, để ấn định mối tương quan giữa mỗi cá nhân và Đức Chúa cùng nhân loại, và để theo rõi tương quan đó phát triển từng bước tới lúc hoàn thành. Do đó nhân vật Edouard chiếm toàn cuốn sách, vì tất cả các nhân vật khác, hoặc trực tiếp hoặc gián tiếp, đều có liên hệ với cuộc đời của hắn. Edouard hình như xa lánh và chẳng để ý đến gì, nhưng thực sự lại tò mò vô cùng; hắn viết rất chi tiết trong sổ Nhật ký những ý nghĩ, phê bình và phân tích của hắn. Cuốn tiểu thuyết được xây dựng bằng những ý kiến trình bày hình như gián tiếp đó, cùng với những ý kiến trực tiếp trình bày của Gide. Edouard nghe trộm ngoài cửa, hoặc tình cờ nghe lỏm, và từ đó rút ra những điều mà hắn (và lẽ tự nhiên cả độc giả nữa) muốn biết về các nhân vật. Phương pháp này làm cho câu truyện có vẻ thực hơn, vì nó khác với phương pháp cổ điển trong đó tác giả vô cố hiểu biết mọi việc, mà cũng vì nó là cách thông thường chúng ta được biết các sự việc xảy ra trên thực tế. (Có lẽ Joseph Conrad đã vạch cho Gide xử dụng phương pháp này. Thật vậy, Conrad đã dùng một nhân vật là Marlow làm phát ngôn viên để liên kết nhiều bộ truyện của ông. Vả lại chính Gide cũng đã dịch sang Pháp văn cuốn Typhoon (Cơn bão) của Conrad).

Gide muốn nói gì với danh từ «làm bạc giả ».

Nhân vật Edouard giải thích trong sổ Nhật ký rằng hàng ngày hắn phê bình cuốn tiểu thuyết của hắn. Có một chỗ, hắn trầm trồ rằng giá những văn hào như Dickens, Balzac, khi viết sách cũng ghi nhật ký như hắn thì hay biết bao. (Về sau này Gide có xuất bản cuốn Journal of the Counterfeiters).

Càng suy nghĩ Edouard càng hiểu rằng tác phẩm của hắn có một đề tài thâm thúy, là cuộc xung đột trong con người giữa thế giới thực và hình ảnh con người tạo ra về thế giới, hay là cách mỗi người giải thích thế giới theo ý nghĩ riêng của mình. Việc đời nhiều khi quá xấu xa, khác hẳn lý tưởng tốt đẹp mà chúng ta nuôi nấng trong trí óc, khiến cho chúng ta thất vọng ê chề, do đó chúng ta phải nương tựa vào mơ mộng để tự an ủi và khuây khỏa một phần nào. Sự xung đột giữa sự thật và lý tưởng đưa đến việc giả mạo nhân cách. Chúng ta cố tạo cho bản thân một hình ảnh oai hùng hơn con người thực sự, để đánh lừa người và đánh lừa cả chính mình. Chúng ta không chịu nhận con người thực của chúng ta, do đó gây nên những tâm trạng căng thẳng và xúc động làm cho cuộc đời chúng ta thành một tấn bi kịch.

Gide trình bày rằng khi người ta tự giả dối như thế thì chỉ khổ thân thỏi. Và mục đích đạo đức của câu truyện là chứng minh rằng nếu ta có thể vứt bỏ giả tạo đi để sống thành thực, sống cho sự thật, dù rằng chưa được hoàn toàn, thì ít nhất ta cũng có cơ hội đạt tới hạnh phúc. Trong truyện có vài nhân vật bản tính xấu xa đến nỗi ai cũng cảm thấy rằng họ không thể nào cứu vớt được. Vài nhân vật khác cố gắng tự sửa mình nên có thể được chuộc tội. Không bao giờ Gide tha thứ cho tội lỗi, nhưng ông thực tình muốn hiểu tại sao người ta hành động tội lỗi, và đối với nhân vật nào ông cũng tỏ lòng thương hại.

(còn tiếp...)

 

CHƯƠNG 15

ANDRÉ GIDE (tt)

Thái độ của Gide đối với nhi đồng.

Trong số các tiểu thuyết Pháp, cuốn Les Faux Moimayeurs (Bọn làm bạc giả) là một đặc lệ vì có rất nhiều nhân vật là nhi đồng. Chính Gide cũng từng nói rằng vai trò trẻ con rất ít được xử dụng trong các truyện Pháp, so sánh với truyện Anh hay truyện Nga. Và Gide cắt nghĩa sự kiện đó như sau: văn chương Pháp tránh nói đến cái gì chưa thành hình hoàn toàn. Trái lại, khi miêu tả trẻ con đương ở giai đoạn phát triển, Dostoevsky đã khôn ngoan trình bày chúng với tình cảm mới xuất hiện, và cố nhiên còn mơ hồ một phần nào. Do đó, nhiều nhân vật nhi dồng trong tiểu thuyết của Dostoevsky, và của Dickens nữa (với cùng một lý do, chắc chắn như vậy), ta thấy rất thật. Nhưng Gide, với tính cố hữu của người Pháp thích cái gì cũng phải rõ ràng khúc triết, thì lại có khuynh hướng miêu tả nhân vật nhi đồng với những nét quá rõ ràng. Ông cho chúng nói lên những ý kiến của chính ông, ví dụ các bậc cha mẹ đều biết quá ít về tư tưởng và hành vi của con cái, hoặc người lớn thường có khuynh hướng đặt nặng vấn đề tình cảm đối với trẻ con. Chính Gide cũng cảm thấy cần phải sửa đổi những lề lối giáo dục đó di. Nhưng khi mà trẻ con lại khôn ngoan hơn người lớn, thì độc giả thấy rằng cách miêu tả chúng không còn có vẻ thật nữa.

Hành vi vô cố.

Bản chất Gide là một nhà đạo đức muốn trước hết hiểu thấu những lý lẽ hành động của con người. Do đó luôn luôn ông nêu ra vấn đề con người có thể nào làm một hành vi không có lý lẽ nào thúc đẩy hay bào chữa được không. Ông gọi hành vi đó là một hành vi vô cố. Và ông quả quyết rằng không ai lại làm hành vi vô cố cả. Nhiều khi lý lẽ của một hành vi không rõ rệt, ngay cả cho người làm nó, nhưng nếu ta chịu khó nghiên cứu kỹ càng, thì sẽ tìm ra lý lẽ. Chính trong công việc khám phá tâm lý con người mà Gide tỏ ra là một nhà quan sát rất sâu sắc, một nhà văn lưu tâm đến mọi khía cạnh của các vấn đề đạo đức.

Trong cuốn Les Faux Monnayeurs (Bọn làm bạc giả), Edouard là người đại diện cho Gide, chỉ muốn tìm hiểu và đem lại hạnh phúc cho người ta, càng nhiều người càng hay. Hắn chỉ trích nghiêm khắc tội lỗi, và tin tưởng rằng chỉ có điều thiện, nhất là điều thiện bằng tình thương, mới làm cho người ta chịu đựng được cuộc đời và tìm được đường đi tới Đức Chúa. Vì ai cũng có con đường riêng để tới Đức Chúa, nên kẻ ác cũng có con đường riêng của họ, nhưng con đường đó dẫn tới Ma Vương.

Những tư tưởng đó của Gide có lẽ cũng chẳng có gì là tân kỳ hay độc đáo, nhưng dưới ngòi bút của Gide thì lại có vẻ tươi tắn và tân kỳ.

(Hết chương 15)

 

SÁCH THAM KHẢO​

Do Gide sáng tác.

La Porle étroite*, 1909. Bản dịch Anh văn 1924.

Lafcadio’s Adventure, 1914. Bản dịch Anh văn 1927. Bản dịch đầu tiên lấy tên là The Vatican Swindle; 1925.

Les Faux Monnayeurs*, 1925. Bản dịch Anh văn 1927, Mod. Lib. 1931, tái x.b. 1947. Bài giới thiệu của Raymond Weaver.

L’Immoraliste*, 1902. Bản dịch Anh văn 1930.

Two Symphonies: Isabella and the Pastoral, 1931 là bản dịch Anh văn của nguyên văn Pháp Isabelle 1911 và La Symphonie pastorale 1920.

Sách tham luận về Gide.

Ames, Van Meter (Mỹ): André Gide, 1947, New Directions (những người làm ra văn chương hiện đại).

Fayer, Mischa H. (Mỹ): Gide, Freedom, and Dostoevsky, 1944. Do trường đại học Columbia xuất bản. Đây là một luận án tiến sĩ, in ở Lane Press, Burlington, Vt, (Cuốn này nghiên cứu rất công phu ảnh hưởng của Dostoevsky tới Gide).

Mann, Klaus (Mỹ): André Gide and the Crisis of Modern Thought, 1943. (Cuốn này coi Gide và tác phẩm của ông như là tiêu biểu cho tình trạng hỗn loạn của thời hiện đại).

Pierre-Quint, Léon (Pháp): André Gide, 1934. (Rất hữu ích để tìm hiểu tác phẩm của Gide. Có ghi tiểu sử, phê bình và sách tham khảo).

Thomas, Laurence: The Ethic of the Artist, 1950. (Cuốn này nghiên cứu mối lưu tâm của Gide tới những vấn đề đạo đức).

Tự truyện.

André Gide : If I die, 1920. Bản dịch Anh văn 1935.

André Gide: Journal. Cuốn 1 (1889—1913) xuất bản năm 1947; cuốn 2 (1914 —1927) x.b. năm 1948; cuốn 3 (1928—1939) x.b. năm 1949. Tất cả đều do Justin O’Brien dịch sang Anh văn.

The Counterfeiters' Log Book, bản dịch Anh văn của Justin O’Brien 1950.

 

CHƯƠNG 16

FRANZ KAFKA

Ngoài một số nhỏ bạn hữu, người ta được biết rất ít về Franz Kafka (1883 —1924), và đến hơn mười năm sau khi ông tạ thế thì mới được người đời hiểu biết. Trong khi ông còn sống, chỉ có một số ít tác phẩm ngắn được xuất bản thôi, ông đã yêu cầu bạn ông là Max Brod thiêu hủy các bản thảo của ông sau khi ông chết, nhưng Brod không chịu tuân theo lời di chúc đó vì những lý lẽ được trình bày trong đoạn cuối bản dịch Anh văn cuốn The Trial (Vụ án). Brod tin tưởng rằng Kafka thực tình không muốn cho bản thảo bị thiêu hủy.

Từ năm 1926 trở đi, những tác phẩm của Kafka, vài cuốn còn dở dang hoặc vụn vặt, bắt đầu được xuất hiện bằng tiếng Đức. Rồi được dịch sang các thứ tiếng khác, nên danh tiếng của Kafka dần dần lan ra khắp hoàn cầu, và đến năm 1938 thì Kafka trở nên một tác giả có sức hấp dẫn kỳ lạ. Các phê bình gia và người hâm mộ ông, thuộc đủ mọi quốc gia, đã viết quá nhiều về con người Kafka đến nỗi hầu như bỏ quên nghệ sĩ Kafka đã sáng tác ra những truyện ngắn và tiểu thuyết kỳ diệu. Ta có thể có một ý niệm về ấn tượng sâu xa ông đã gây cho độc giả nếu ta chịu khó đọc tuyển tập The Kafka Problem do các nhà phê bình đã viết về ông (xin xem bảng sách tham khảo). Trong tác phẩm này, ta thấy phê bình văn học xen lẫn với phân tích tâm lý và giải thích xã hội. Rồi thời gian càng trôi qua, các phê bình gia càng nhận thấy Kafka ảnh hưởng tới nhiều vở kịch và tiểu thuyết hiện đại. Những người giữ mục phê bình văn học trên báo đặt ra những danh từ như: có tính cách Kafka (Kafkaesque), giống văn Kafka (Kafkalike). Và các phóng viên, khi thuật lại một vụ án, thường phê bình như sau: “Như hệt một vụ án trích ở tác phẩm của Kafka mà ra”!

Thế giới kỳ lạ của Kafka.

Rất ít tiểu thuyết gia sáng tạo nổi một thế giới cũng có vẻ thực và bao la như thế giới chúng ta đang sống. Tolstoy là một tiểu thuyết gia có khả năng đó: thế giới ông sáng tạo ra vô bờ bến; dù đi xa đến đâu về bất cứ phương hướng nào, ta vẫn thấy chân trời lùi lại mãi mãi, không thể thấy giới hạn.

Nhưng đó chỉ là một đặc lệ. Thế giới do phần lớn tiểu thuyết gia sáng tạo chỉ là một thế giới hữu hạn, hoặc về phương diện kiểu mẫu nhân vật tạo ra, hoặc về phương diện địa lý làm khung cảnh cho câu truyện, hoặc về phương diện những vấn đề tâm tính, những mối đau khổ hay vui sướng của con người, hoặc về phương diện những ý nghĩa triết lý đạo đức hay tôn giáo của tác phẩm. Một đại văn hào luôn luôn làm như thế. Đọc một tác phẩm, ta đủ thấy nhà văn cho ta chìa khóa để tự do vào thế giới của ông. Rồi đọc đến những tác phẩm tiếp theo, ta càng cảm giác thêm chắc chắn rằng ta đã bước vào thế giới của Thomas Hardy, hay của Proust, của Jane Austen hoặc của Dostoevsky. Bức họa bao giờ cũng mang rõ ràng chữ ký của họa sĩ.

Thế giới của Kafka cũng vậy, không thể nào nhầm lẫn được với một thế giới nào khác. Đó là một thế giới có hàng rào vây kín, thiếu không khí, âm thầm gian hiểm. Dân chúng trong đó tội lỗi, nhưng không tự biết tội lỗi gì. Họ không bao giờ được đối diện kẻ buộc tội họ. Họ bị truy nã, nhưng không được biết người truy nã họ là ai. Họ đi tìm, qua những hành lang vô tận, qua các pháp đình, qua những đường phố chật hẹp ngoằn ngoèo, nhưng họ không tìm thấy. Chẳng khác nào một vị quân vương gửi một thông điệp, nhưng sứ giả không bao giờ vượt qua được các sân đình vô tận để ra tới cửa ngoài. Hoặc như một người gác cửa đứng trưởc pháp đình, và một người từ nhà quê lên tìm cách vào. Hắn chờ đợi nhiều năm. Tới khi sắp chết, hắn hỏi tại sao không có người nào khác xin vào. Và được trả lời: “Không ai được vào đây cả, vì tấm cửa này dành riêng cho ông; bây giờ ông chết thì tôi đi đóng cửa đây”.

Những biến cố kỳ lạ trong thế giới của Kafka, như kể trong truyện The Metamorphosis Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link, The Country Doctor (Một thầy thuốc nông thôn) và The Penal Colony (Trại lao cải), gắn liền với không khí mộng mị, tuy nhiên vẫn có thể tin được, mà ông tạo ra. Kể ra đây vài thí dụ những biến cố đó thật vô ích, chẳng khác gì ném một sinh vật qua bức tường thành của Kafka để cho nó chết trên một đống sắt vụn của một thế giới xa lạ. Thật vậy, những truyện của Kafka đều nghẹt thở và vô lý như những cơn ác mộng. Đôi khi chúng có giọng hài hước bí hiểm của mộng mị. Nhưng Kafka không xử dụng kỹ thuật giòng lương tri, dù rằng kỹ thuật này đã được trau dồi nhiều để có thể thích hợp với mộng mị và không tưởng, ông xử dụng kỳ quái một cách chừng mực và thực tế. Ông tránh chơi chữ, hành văn lập dị, bỏ lửng vô lý, và những thể thức phô diễn quá đáng. Văn ông chính xác, cụ thể, miêu tả những sự kiện quái dị như thể những sự kiện bình thường xảy ra hằng ngày. Khi ta mộng mị, ta không bao giờ kinh ngạc về những truyện xảy ra, dù nó phi lý đến đâu chăng nữa. Chỉ sau khi thức tỉnh mới thấy rằng sự chấp nhận những điều vô lý trong giấc mộng là đáng cười hay kỳ quái. Đọc tác phẩm của Kafka cũng vậy, ta không thấy nó phi lý khi ta đương đọc. Và chỉ khi tỉnh giấc mơ, ta mới tự hỏi giấc mơ đó có ý nghĩa gì.

Ngụ ý của Kafka.

Truyện của Kafka thường được xếp vào loại truyện có ngụ ý, một loại “tục ngữ khác” lão thành và khả kính. Truyện ngụ ý thường có một ý nghĩa phiếm diện, và những biến cố cụ thể tiếp diễn rất hợp lý. Nhưng dưới bề mặt đó thì có một ý nghĩa thâm thúy hơn. Ta hãy nhớ lại truyện Pilgrim's Progress (Hành hương) của Bunyan thì rõ. Đối với trẻ con thì đó là loại truyện thần tiên đầy quái vật và lâu đài, người khổng lồ và vũng lầy lội, phiêu lưu nguy hiểm và tới bến an toàn. Đối với tín đồ Thiên Chúa giáo, thì nó là cuộc phiêu lưu của linh hồn từ ác địa phá hoại tới Thánh địa. Truyện đó là một mẫu truyện có ngụ ý, dùng để diễn tả một số ýnghĩa đã quen thuộc với độc giả. Nhưng có một loại truyện ngụ ý khác, tự sáng tạo ra một số ý nghĩa riêng biệt. Truyện của Kafka thuộc về loại này. Truyện của Bunyan do lòng tín ngưỡng sinh ra, còn truyện của Kafka thì xuất phát từ hoài nghi.

Những nhà phê bình thắc mắc về vấn đề Kafka đi tìm những ý nghĩa-triết lý, đạo đức, tôn giáo hay tâm lý - ẩn náu trong tác phẩm của ông. Nếu thế giới của Kafka cho chúng ta những kinh nghiệm thỏa đáng về phương diện nghệ thuật và tình cảm, nếu tính khí kỳ quái và những cơn ác mộng rối loạn của ông gợi lên trong chúng ta một sự đáp ứng, thì chúng ta phải tìm ý nghĩa nằm trong những dấu hiệu tượng trưng. Có thể chúng ta muốn tự mình tìm ra một lời giải thích riêng, cũng có thể chúng ta theo cách giải thích của các phê bình gia đã chăm chú nghiên cứu. Có điều là mỗi câu truyện có nhiều ý nghĩa, tùy theo người hiểu nó. Đối vớiThomas Mann, làng xóm trong cuốn The Castle Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link biểu hiệu cho cuộc đời, cho đất cát, cho dân cư, cho lối sống khỏe mạnh và bình thường mà nhân vật trong truyện mong muốn được tham dự, còn tòa lâu đài mà hắn tìm cách xâm nhập thì biểu hiệu cho ân Thánh sủng, kỳ bí, xa xăm, không thể hiểu được, vì nó là Tuyệt đối thánh thần. Đối với Max Brod, thì cuốn The Castle (Lâu đài) nói về quan hệ giữa con người và Đức Chúa, giữa lý trí Con người và ân Thánh sủng. Đối với Harry Slochower (viết trong cuốn No Voice is Wholly Lost), thì cả hai cuốn The Trial (Vụ án) và The Castle (Lâu đài) đều lấy đề tài là bản chất của quyền hành, sự tranh đấu của con người với quyền hành của thế nhân hay của Đức Chúa, và ý thức tội lỗi. Những tác phẩm đó nêu vấn đề: Ai là người buộc tội? Ở Tòa án nào?

Phần nhiều người đều đồng ý rằng Kafka là một người có tài nhưng bệnh hoạn, rằng những giấc mộng của ông là những giấc mộng đầy lo sợ, trong đó xuất hiện một kẻ lạ mặt đứng ra buộc tội, rằng những nhân vật của ông đều là nạn nhân của một trạng thái tâm lý bị ám ảnh rằng mình bị người đời đối xử phũ phàng. Họ cũng công nhận ông là một nghệ sĩ, tuy viết được ít tác phẩm và có nhãn quan hẹp hòi, nhưng trong giới hạn đó, ông thật có thiên tài làm cho độc giả nghẹt thở, và sáng tạo ra một không khí đầy những lời tiên tri ghê rợn. Vấn đề đặt ra là cái thế giới đó của Kafka có liên hệ nào không với gia đình và xã hội trong đó ông sinh trưởng, và có liên hệ nào không với thế giới của chúng ta ngày nay? Đó là hai vấn đề chắc chắn buộc những ai rung cảm với tác phẩm của Kafka phải lưu ý. Một vài sự kiện căn bản sẽ giúp chúng ta tìm câu trả lời.

(Còn tiếp...)

 

CHƯƠNG 16

FRANZ KAFKA (tt)

Bối cảnh cuộc đời của Kafka.

Kafka ra đời ở thành Prague, khi thành này còn thuộc vào đế quốc Áo-Hung [1]. Gia đình ông gốc Do thái và thuộc hạng khá giả. Từ nhiều thế kỷ trước, người Do thái đã thành lập một khu cộng đồng trong thành Prague. Khi khu đó bị phá bỏ vào thế kỷ 18, thì những người Do thái đồng hóa với dân Đức được phép sống lẫn với dân chúng. Nhưng dưới sự đô hộ của đế quốc Áo (gốc Đức), người Tiệp tìm cách bảo toàn hay chấn hưng nền văn hóa của họ, nghĩa là văn chương, nghệ thuật và ngôn ngữ. Trong những năm trước cuộc đệ nhất thế chiến, họ đã phát động một phong trào đòi độc lập chính trị. Phong trào đó lần lần lớn mạnh, và thành công sau khi Đức và Áo bại trận.

Trước đó, nhà cầm quyền Đức, giai cấp quý phái Tiệp, và các giáo sĩ cao cấp có cảm tình với Đức đều coi phong trào quốc gia Tiệp như là một phong trào của đám nông dân và công nhân thôi, trong đó tiếng Tiệp vẫn được bảo tồn. Rồi đến thời kỳ Kafka lớn lên, thì nhiều người của giới trung lưu cũng hưởng ứng phong trào tranh đấu để xây dựng một quốc gia Tiệp. Người Do thái bèn đi với những phái có liên hệ trí thức hay kinh tế với họ. Kết quả là người Do thái làm thợ, nói tiếng Tiệp, gần gũi với người thợ Công giáo nói tiếng Tiệp, hơn là với người Do thái làm chủ xưởng máy hay hiệu buôn nói tiếng Đức. Một số người thuộc giai cấp thượng lưu Do thái cũng tiếp xúc với những nhóm nhỏ nói tiếng Đức, nhưng càng ngày họ càng có khuynh hướng di cư sang thành Vienna. Những người còn ở lại thành Prague trở thành một cộng đồng nhỏ, bị cô lập, xa lánh người Tiệp về phương diện văn hóa, và cũng xa lánh cả người Đức miền Sudète. Do đó những người Do thái này, ở lại thành Prague, nói tiếng Đức, hoặc là kỹ nghệ gia hoặc là thương gia, trong số có gia đình Kafka, biến thành một cái đảo cô lập, sống trong một không khí khô khan, xa lánh hẳn những nguyện vọng quốc gia và văn hóa của người Tiệp. Sau khi Đệ nhất thế chiến kết liễu, phong trào xày dựng một quốc gia Do thái được phát động rất mãnh liệt ở Prague. Max Brod, bạn của Kafka và là người viết tiểu sử ông, chính là một đảng viên của phong trào này. Còn Franz Werfel, một người Do thái có tài ở thành Prague, nói tiếng Đức, thì lại đi tìm giải pháp trong tư tưởng huyền bí.

Có thể truyện của Kafka dựa trên những căn bản sau đây.

Những truyện của Kafka là những tấn bi kịch của con người cô độc, không bấu víu vào đâu, và tìm cách len lỏi vào một đoàn thể. Lúc đi học ông nhận được một nền giáo dục Đức, rồi quen dùng tiếng Đức văn hoa của thành Prague, không hề pha lẫn thổ ngữ hoặc những tiếng quá nôm na. Ở trường đại học ông gia nhập một hội có chủ trương tiến bộ thâu nhận những sinh viên Do thái, do đó bị những sinh viên Đức bài Do thái, kiêu hãnh với nền văn hóa Phổ [2], tẩy chay. Một mặt khác, đối với Kafka đang sống trong hoàn cảnh phong lưu của giai cấp trung lưu, thì người Tiệp chỉ là giai cấp tôi tớ, nông dân, thợ thuyền, nghĩa là giai cấp hạ lưu trong xã hội. Mặc dầu vậy, ông vẫn tham dự những cuộc hội thảo chánh trị của người Tiệp, và giao thiệp với những hội văn của những người cách mạng trí thức. Ông học luật, nhưng chỉ với mục đích kiếm một chân thư ký trong hãng Bảo hiểm cho lao công bị tai nạn nghề nghiệp. Ở đây, ông luôn luôn bị xúc động bởi những tấn thảmkịch ông được chứng kiến. Rồi ông thất bại khi điều đình giải quyết một vụ đình công ở ngay xưởng máy của thân phụ ông, vì thợ thuyền cho ông là một người quý phái, lại nói tiếng Đức, nên họ không tín nhiệm ông. Một mặt ông bị giới lao động ruồng bỏ, một mặt ông lại thâm hiểu tất cả những bất công của xã hội, nên ông càng có mặc cảm tội lỗi, nhục nhã và bất lực.

Ngoài những yếu tố xã hội đó ra, lại phải kể thêm tình trạng gia đình của Kafka. Nếu chịu khó phân tích tâm lý tỉ mỉ thì sẽ tìm thấy nhiều điểm đáng ghi: Cha ông là một người khỏe mạnh, thực tế, thành công trong sự nghiệp, còn ông thì là một người rụt rè e sợ, nên không thể nào cha con hợp tính với nhau được. Cha thì khó tính, ý kiến luôn luôn trái ngược với con, còn con thì hận thù, đầy mặc cảm tội lỗi, và cũng thầm phục cha một cách bực tức. Mẹ thì dịu hiền và phục tùng, xuất thân từ một gia đình thấp kém rất khác với giòng họ Kafka. Như vậy ta thấy Kafka luôn luôn có trước mắt cảnh chuyên chế: chuyên chế ở nhà, chuyên chế ở bộ máy thư lại rất phiền phức của chế độ thống trị, chuyên chế ở địa hạt tôn giáo. Và ta sẽ không lấy gì làm ngạc nhiên khi thấy Kafka lấy bản chất và áp bức của quyền hành làm đề tài chính để viết văn. Những đề tài đó được biểu hiện bằng những biến cố xảy ra trong truyện, là rối loạn khắp nơi, giao thông khiếm khuyết, công việc trì hoãn vô hạn định, thủ tục hành chính rắc rối vô tận, thay đổi vô cớ từ chủ trương nhân từ tới chủ trương tàn ác dã man, hứa hẹn mập mờ, riễu cợt ác ý.

Những điểm đó trong thế giới của Kafka có liên hệ gì với thế giới của chúng ta trong năm 1951 này không? Khi vô tuyến điện hay báo chí thông tin những biến cố xảy ra ở một quốc gia nào, chúng ta cho rằng chẳng liên quan gì với mình cả. Rồi bỏ đi, xem đến những tin tức về hoạt động chính trị ở trong nước, ở Quốc Hội, ở các Tòa án. Nghe mãi những tin tức thê thảm và những trò bỉ ổi trên chính trường, thế rồi chúng ta đâm thản nhiên và rơi vào tình trạng tiêu cực chấp nhận cuộc đời thế nào cũng được. Thỉnh thoảng chúng ta mới ý thức minh bạch được tính chất tàn bạo phi lý của nhiều biến cố xảy ra. Và chúng ta nghĩ rằng chúng ta đương mê mộng. Nếu đã đọc qua những truyện The Trial, The Castle, The Penal Colony, thì chúng ta sẽ tự hỏi có phải chúng ta đã lạc vào thế giới quái dị của Kafka không?


(Hết chương 16)


[1] Kafka sinh năm 1883. Lúc đó mảnh đất Tiệp còn sát nhập vào đế quốc Áo-Hung. Đến năm 1918, khi đế quốc này bại trận và bị phân chia, quốc gia Tiệp (Tchécoslovaquie) mới được thành lập.

[2] Prusse: một vương quốc Đức, rồi sau lấn áp các vương quốc Đức khác để biến thành đế quốc Đức năm 1871. Văn hóa Phổ chủ trương dùng cường lực

 

SÁCH THAM KHẢO​

Tiểu thuyết và truyện ngắn.

The Trial*,1925. Bản dịch Anh văn 1937.

The Castle*, 1926. Bản dịch Anh văn 1930.

Amerika, 1927. Bản dịch Anh văn 1938.

Metamorphosis. 1916. Bản dịch Anh văn 1937.

The Country Doctor (tập truyện ngắn). Oxford 1945.

In the Penat Colony đăng trong “Partisan Reviews”, VIII.

Tham luận, phê bình về Kafka, và tiểu sử.

Brod, Max : Franz Kafka: A Biography*, bản dịch 1947.

Eisner, Pavel: Franz Kafka and Prague, 1950. (Cuốn này trình bày Kafka chịu ảnh hưởng của nền văn hóa thành Prague).

Flores, Angel: The Kafka Problem, đăng trong tập “New Directions”, 1947 (có tham luận của các nhà phê bình gia thuộc nhiều quốc gia).

Neider, Charles: The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka, 1948. (giải thích phân tích tâm lý một cách đặc biệt).

 

CHƯƠNG 17

MIKHAIL SHOLOKHOV

Tiểu thuyết Nga vốn có sẵn nhiều điểm khó khăn cho độc giả ngoại quốc, lại càng thêm khó hiểu vì từ ba mươi năm nay [1], trong hay ngoài biên giới Liên Sô, mọi cuộc thảo luận về Nga đều đượm một mầu chính trị quá khích. Thật ra thì tiểu thuyết của Sholokhov cũng chẳng có gì là khó đọc hơn tiểu thuyết của Leonov hay của Alexei Tolstoy. Chỉ có điều là nếu độc giả ngoại quốc muốn thưởng thức các nhà văn Sô viết, thì phải tìm hiểu họ sống trong bối cảnh văn hóa nào. Chính từ điểm này mà mọi khó khăn phát sinh. Khốn nỗi chúng ta lại chưa có một quyển lược khảo nào về lịch sử hiện đại khả dĩ tin cậy được. Chỉ có rất nhiều phóng sự về Nga Sô, có bài rất sảng sủa, có bài tối mò mò, phần nhiều thì vô thưởng vô phạt, nhưng tất cả chỉ có tính cách phù phiếm của một bài báo mà thôi. Chìm đắm trong rừng bài đó, cũng có vài bài lược thuật văn học Sô viết, và những bài giói thiệu các sách Nga đã phiên dịch, nhưng thường bị những định kiến chính trị, theo hướng này hay hướng nọ, làm cho thiên lệch.

Trong bảng sách tham khảo dưới đây, chúng tôi có ghi vài cuốn thuộc loại tổng quát có thể giúp ích cho độc giả hiểu biết, và những tác phẩm chuyên khảo cứu về văn học. Bây giờ chúng tôi hãy nói qua về những điều kiện mà các nhà văn Nga phải đối phó sau cuộc cách mạng 1917, nhiên hậu sẽ dẫn dắt độc giả tìm hiểu cuốn Quiet Don Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link của Sholokhov.

Sau năm 1917, thi văn và tiểu thuyết vẫn tiếp tục được sáng tác cùng với các vở kịch, ngay trong những ngày đen tối nhất của cuộc cách mạng: nội loạn, can thiệp của quân đội ngoại quốc, đói kém, và xây dựng tân chế độ. Nhiều nhà văn — hoặc là thi sĩ như Mayakovsky, Blok và Pasternak, hoặc là tiểu thuyết gia như Andreyev Kuprin, Bunin, Alexei Tolstoy, Gorky, — đã được nổi danh dưới chế độ cũ. Những người đó, hoặc lưu vong vĩnh viễn, hoặc nhiệt thành đón chào cuộc cách mạng (nhất là các thi sĩ), hoặc trở về Nga và chịu tùng phục chế độ mới sau một thời gian lưu vong ngắn. Do đó, văn học Nga sau năm 1917 gồm có ba loại: tác phẩm của các nhà văn lưu vong, tác phẩm của các người cộng sản quyết tâm, và tác phẩm của những người nay đây mai đó. Nhưng rồi chỉ vài năm sau, một thế hệ trẻ xuất hiện, gần như do chế độ mới đào tạo hoàn toàn. Sholokhov thuộc về loại sau này.

Những đề tài của truyện Soviet.

Từ năm 1917 trở về sau, chúng ta có thể theo rõi diễn tiến của truyện Soviet. Lúc đầu thì là những mẩu truyện sống động, có tính cách báo chí, chỉ hơi trá hình làm văn tiểu thuyết, nói về cuộc sống hiện tại hay quá khứ vừa mới qua. Rồi đến những tác phẩm soi sáng quá khứ của nước Nga cũ, nhưng theo một lối giải thích mới, cuối cùng phát triển thành những bộ tiểu thuyết lịch sử trường giang. Rồi đến những bức phác họa muôn hình vạn trạng của công cuộc tái kiến thiết, vì tình thế luôn luôn thay đổi nên khó mà chụp hình cho được rõ ràng. Nhiều tiểu thuyết Nga tới tay độc giả ngoại quốc, qua trung gian của các bản dịch được các nhà xuất bản cho là có thể bán chạy được. Nhưng trong thời gian đó hoàn cảnh Nga đã thay đổi nhanh chóng và triệt để đến nỗi độc giả đọc truyện quá khứ mà tưởng lầm là truyện hiện đại tả chân.

Đề tài chính là cuộc cách mạng, các nhà văn không còn coi nó là một hy vọng khó đạt được hay một biến cố đáng sợ nữa, mà là một sự kiện đã thực hiện rồi; giọng văn thường lạc quan. Và từ cách tả bên đen bên trắng đối chọi tuyệt đối [2], họ dần dần chuyển sang lối miêu tả rộng rãi hơn con người có nhiều khía cạnh. Tiếp theo đó, họ sàng sẩy kỹ càng những tình thế và xúc động đưa ra miêu tả. Họ trình bày những hành vi và tình cảm lệ thuộc vào những cơ cấu xã hội và kinh tế lỗi thời như là đương biến mất dần dần; hơn thế nữa, họ lại chế riễu chúng và vạch rõ tính cách giả tạo của chúng để khiến cho chúng chóng mai một. Nhưng trải qua cuộc thử thách tang thương biến đổi đó, những chân lý sâu xa của kinh nghiệm con người vẫn được bảo tồn.

Quần chúng độc giả Soviet.

Thành phần quần chúng độc giả thay đổi, và tất nhiên sự thay đổi đó phải có ảnh hưởng tới nền tiểu thuyết. Trước năm 1917, chỉ có giai cấp trí thức Nga đọc tiểu thuyết, và giai cấp đó cũng có trình độ văn hóa ngang với bất kỳ giai cấp nào ở Âu châu. So với đại đa số những người thất học, thì họ chỉ là một nhóm rất nhỏ, tuy đã phát triển rất nhanh với sự kỹ nghệ hóa nước Nga. Sau cuộc cách mạng, nhóm quần chúng độc giả nhỏ bé đó bắt đầu mở rộng, nhờ công cuộc chống nạn mù chữ tiến hành nhanh chóng, do đó chỉ trong vòng hai chục năm quần chúng độc giả đã lên tới con số hai mươi triệu người. Trong số đó, những thế hệ trẻ càng ngày càng chiếm phần đông; họ không biết lối sinh sống nào khác ngoài lối Soviet. Ảnh hưởng đầu tiên của sự mở rộng quần chúng độc giả là làm cho tiểu thuyết Nga trở nên giản dị hơn, có khi ngây thơ, cả về phương diện hình thức lẫn tâm lý. Những độc giả lớp mới không thông thạo về lối nhận xét tâm lý, không được thụ huấn nền văn hóa Âu châu như những độc giả lớp cũ. Do đó, những tác phẩm mới của văn học Nga, trước con mắt của độc giả ngoại quốc, thiếu hẳn những nét tế nhị và những kích thích kỳ lạ của Dostoevsky mà họ hằng hâm mộ, những nét ỡm ờ duyên dáng của các nhân vật do Chekhov sáng tác, và tất cả những gì mà họ gọi tóm tắt là quan niệm lãng mạn của tâm hồn Nga. Những truyện mới của Nga hình như thô kệch, nặng về phần tuyên truyền, lạc quan một cách ngây thơ, sùng bái quá đáng máy móc, và chắc chắn là do các nhà văn mặc đồng phục viết ra, theo thượng lệnh, trong không khí đe dọa thanh trừng, Cái cảm tưởng đại khái đó còn tồn tại nhiều năm sau khi thực sự nó không còn đúng nữa, nhưng nhờ sự chỉ dẫn của các học giả và phê bình gia, độc giả ngoại quốc được am hiểu hơn và dần dần thay đổi cách nhận xét về văn học Soviet. Còn quần chúng độc giả Nga thì cũng được giáo dục để biết thưởng thức những tác phẩm cao đẹp hơn. Những sách cổ điển của nền văn hóa cũ, như các tác phẩm của Pushkin, Tolstoy, v.v. được tái xuất bản hàng triệu cuốn và đã góp công nhiều vào sự thay đổi đó.

Phần đầu câu truyện oai hùng về sông Don của Mikhail Sholokhov được dịch sang Anh ngữ năm 1924, và được ngoại quốc nhiệt liệt hoan nghênh. Chúng tôi không thể thuật lại qua loa bằng vài câu sáo. Bản dịch cuốn cuối cùng tập truyện này xuất hiện trước khi quân đội Đức xâm lăng Nga chỉ có vài tháng, nên đã gây được hứng thú vô cùng cho cuốn truyện về chiến tranh và hòa bình phát hành hợp thời như thế. Lúc đó, cuốn War and Peace Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link của Tolstoy, tái xuất bản ở Anh và Mỹ, rất được nhiều người đọc, và độc giả nhận thấy rõ rệt rằng tác phẩm của Sholokhov tiếp tục truyền thống của đại văn hào Tolstoy.


(Còn tiếp...)

[1] Cuốn sách này xuất bản năm 1951. Vậy 30 năm về trước, tức là lúc chế độ Soviet bắt đầu thiết lập ở Nga

[2] one-sided black-and-white. Trong phương thức này, cách mạng bao giờ cũng tốt và phản cách mạng bao giờ cũng xấu.

 

CHƯƠNG 17

MIKHAIL SHOLOKHOV (tt)

Cuộc đời của Sholokhov.

Sholokhov ra đời năm 1905 trong khu vực sông Don. Mẹ ông thuộc một giòng giõi vừa là lính kỵ Cô zác, vừa là nông dân. Còn cha ông là một trại chủ buôn bán trâu bò, và có một xưởng máy xay lúa ở ngoài quận. Tuổi thơ ấu, Sholokhov theo nếp sinh hoạt của một dân Cô zác miền sông Don. Ông đi học cho tới năm 1918, rồi khi nội chiến bùng nổ thì ông chiến đấu trong hàng ngũ Hồng quân ở quận Don, thuộc binh chủng Tiếp vận. Trong một cuộc phỏng vấn, ông đã nói: «Chúng tôi truy nã bọn thổ phỉ đầy rẫy ở chung quanh sông Don tới năm 1922, và bọn thồ phỉ cũng truy nã chúng tôi».

Từ năm 1923 trở đi, ông bắt đầu viết truyện ngắn, được đăng trong những tạp chí của đoàn thể Thanh niên Cộng sản. Năm 1926, ông khởi sự viết tiểu thuyết sông Don, mãi đến năm 1940 mới hoàn thành. Trong thời gian đó, ông còn làm nhiều việc khác, phần nhiều sống ở ngay quận nhà, tham gia tích cực vào sinh hoạt chính trị và văn hóa địa phương đó, và diễn thuyết về văn học và lịch sử Cô zác trong những buổi hội thảo của công nhân, nông dân hoặc sinh viên, ông có dự phần vào việc tranh đấu để thực hiện chính sách tập thể nông trường, và đã chứng kiến sự tiêu diệt các lối sinh hoạt bộ lạc cũ, không khí căng thẳng giữa dân chúng và chính phủ, và cuộc xung đột giữa bần nông và phú nông nhiều khi bột phát thành bạo lực và phá hoại. Ông đã thuật lại một phần những biến cố đó trong cuốn tiểu thuyết Seeds of Tomorrow Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link. Ông được quận nhà cử lên tham dự Soviet tối cao, và đã từng làm phóng viên mặt trận trong cuộc đại chiến.

Định nghĩa “cô zác”.

Thủa xưa, nếu ai gọi dân Cô zác là nông dân thì tức là nhục mạ hắn. Người ta đã tranh luận nhiều về ý nghĩa chữ Cô zác; một lối giải thích cho rằng chữ đó nguyên là một danh từ Tác ta [1] nghĩa là tự do, và danh từ đó xuất hiện vào thời kỳ người Tác ta xâm lăng Nga quốc. Khi đế quốc Tác ta tan rã, những vua chúa Nga dùng người Cô zác, tức là dân tự do, làm quân đội trấn giữ biên thùy, và cũng từ đó dân Cô zác gồm cả những tên lưu đãng, trộm cướp, và nông nô trốn chúa, từ mọi nơi tới gia nhập. Họ tụ tập ở các vùng biên giới phía nam nước Nga, phần thuộc Âu châu, và tổ chức thành những trại vũ trang Một trong những bộ tiểu thuyết lịch sử danh tiếng nhất của Nga là Taras Bulba (Chiến binh Taras Bulba) (xuất bản năm 1835) của Gogol; nhân vật chính trong bộ tiểu thuyết này là lãnh tụ dân Cô zác lập nghiệp ở những vùng thấp nhất trong lưu vực sông Dnieper, chiến đấu chống lại người Ba lan và cả người Tác ta nữa. Nga hoàng thấy dân Cô zác rất tinh nhuệ, thủa đầu dùng họ làm lính trấn giữ biên cương, rồi sau dùng họ làm cảnh sát trong nước. Họ được chia đất và được hưởng nhiều quyền lợi đặc biệt; trong xã hội, họ giữ một địa vị cao hơn nông dân vì họ là lính chiến. Do đó họ càng sùng bái người thủ lãnh do họ bầu lên, và họ được giáo dục phải trung thành với tôn giáo và tổ quốc. Họ là những ky mã đại tài, được huấn luyện ngay từ thủa nhỏ.

Sholokhov có dẫn một bài dân ca như một điệp khúc sơ bộ để tả cuộc đời phiêu lưu của dân Cô zác nay đây mai đó trong các trại vũ trang:

Mảnh đất thân yêu và vẻ vang của chúng ta không phải cầy bằng lưỡi cầy:
Đất của chúng ta cầy bằng móng chân ngựa.
Mảnh đất thân yêu và vẻ vang của chúng ta reo hạt bằng đầu lâu dân Cô zác.
Con sông Don duyên dáng của chúngta được các quả phụ trẻ măng trang điểm
Con sông Don duyên dáng của chúng ta khai hoa ra những đứa trẻ mồ côi,
Sóng sông Don duyên dáng đầy nước mắt của các bậc phụ mẫu.

Người Cô zác sông Don.

Cuốn tiểu thuyết khởi đầu vào lúc cuộc đệ nhất thế chiến sắp bùng nổ. Đọc nó, độc giả được chứng kiến lối sinh hoạt cổ truyền từ nhiều thế hệ, cường tráng, nghị lực, man rợ, tuân theo tập tục, của người Cô zác. Họ đều là những tay săn bắn hay ngư phủ có tài; họ luyến ái một cách say mê và nhiều khi tàn ác. Phụ nữ phải chịu những cách đối đãi vũ phu không thể tưởng tượng được, nhưng họ cũng ăn miếng trả miếng không kém. Nếu không có bức họa đó về thời tiền chiến thì chúng ta sẽ thiếu manh mối để hiểu những tấn bi kịch sẽ diễn ra trong những năm chiến tranh, cách mạng và nội chiến.

Vì họ được chế độ cũ ban cho nhiều đặc quyền, vì họ tổ chức theo lối bộ lạc, và vì họ có truyền thống trung thành với triều đại nhà vua và với tôn giáo chính thống [2], nên những người Cô zác sông Don đáng lẽ chống lại cách mạng. Trong số những sĩ quan của họ, có nhiều người thuộc giòng quý phái muốn ủng hộ một phong trào lập chính quyền riêng cho miền sông Don, dưới quyền của một lãnh tụ do họ bầu lên. Nhưng những người Cô zác ở những nơi nghèo nàn hơn ở miền Bắc, không có ruộng đất phì nhiêu, không có rừng núi săn bắn hoặc sông hồ câu cá, vả lại đã nhiều đời nổi lên chống đối sự áp chế của chế độ Nga hoàng, nên họ sẵn sàng hợp tác với chính quyền Bolchevik. Vào khoảng tháng tư năm 1918, tỉnh Don bị phân hóa làm hai bè phái đối lập: bộ đội Cô zác của những quận phía bắc rút lui cùng với Hồng quân, lại bị bộ đội Cô zác ở những quận phía nam dồn vào biên giới tỉnh.

Cuộc nội chiến Cô zác

Chiến tranh diễn ra không những trên mảnh đất Cô zác, mà còn ở trong tâm hồn người Cô zác nữa. Điển hình nhất cho cuộc tàn sát huynh đệ này là cuộc xung đột trong tâm trí của Gregor Melekhov, vai chính trong truyện. Hắn có nhiệt tâm, can đảm, hãnh diện về giòng họ, nhưng tính khí vừa thay đổi luôn luôn, lại vừa bướng bỉnh, bất lực để làm lại cuộc đời trên những nền tảng mới. Hắn do dự, đào ngũ Hồng quân để theo Bạch quân, rồi lại thay đổi lập trường, ẩn nấp, rồi lại xuất hiện. Khi hắn quyết định một điều gì thì cuộc đời tưởng như giản dị một cách phi lý, và hắn lấy làm lạ rằng lại sao trí óc hắn lại xoay chong chóng như một con chó sói bị săn đuổi chạy tìm một lối thoát thân. “Khi thì hắn tin tưởng rằng không có một chân lý nào khả dĩ bao dung cho cả mọi người, khi thì hắn lại nghĩ rằng mỗi người có một chân lý riêng, một luống cầy riêng. Để có một miếng bánh, một thửa đất, để có quyền sinh sống, người ta luôn luôn phải tranh đấu và tranh đấu mãi mãi, chừng nào mặt trời còn chiếu sáng trên đầu họ, chừng nào máu còn chảy trong huyết quản của họ”. Sở dĩ hắn luôn luôn thay đổi lập trường, một phần là vì hắn bất mãn với những hành vi tàn bạo của cả hai phái. “Hắn muốn quay lưng đi, không thèm nhìn cái thế giới đầy giông tố, đầy hận thù, và không thể nào hiểu được”. Những lúc đó, hắn muốn trốn vào bãi cỏ hoang, muốn tự tay điều khiển cái cầy, muốn hút mùi thơm dịu của cỏ non và đất ruộng đẫm nước vừa được lưỡi cầy sới lên; hắn ước ao được chăn trâu bò, được súc cỏ khô; hắn chỉ muốn được an ổn làm ăn.

Cô Aksinia, người đã quyến rũ hắn và được hắn đắm say, lúc đầu hình như là một người vô tín nghĩa, độc ác, có ảnh hưởng rất xấu đối với hắn. Nhưng chính cô cũng bị người đời đối xử tàn tệ, vì thời xưa phụ nữ Cô zác phải chịu một cuộc đời khổ sở nhiều bề. Tuy nhiên chúng ta kịp thời thông cảm mối tình vĩ đại và bi thảm buộc chặt nàng và Gregor với nhau, cảnh nàng chết, khi nàng và Gregor đương tị đào, vô cùng cảm động, và cũng là màn chót thực sự của cuốn tiểu thuyết, vì nó kết liễu sự nghiệp của Gregor. Hắn quay về đầu hàng bọn Bolchevik chiến thắng; dù hắn còn sống, hắn cũng chỉ là một cái xác khô kiệt lực vì các biến cố hắn đã trải qua.

Cách tác giả miêu tả Gregor thật tuyệt diệu, vừa khéo léo vô cùng, vừa gợi cho ta những ý nghĩ vượt ra ngoài cá nhân hắn, ý nghĩ rằng hắn tiêu biểu thê thảm cho số phận của cả một dân tộc. Độc giả chắc có nhiều người tìm thấy mình trong nhân vật Gregor, tâm hồn cũng bị xẻ rách làm đôi như hắn trong những cuộc xung đột của thời đại. Tác giả không hề giản dị hóa quá đáng hoặc vẽ vời quá đáng tâm lý nhân vật đó.


(Còn tiếp...)

[1] Tartar: đó là danh từ mà người Tây phương gán cho tất cả các dân tộc từ phương Đông sang xâm lăng Âu châu vào thời Trung cổ. Phần nhiều người Tartars thuộc chủng tộc Hung-nô và Thổ nhĩ kỳ.

[2] Eglise orthodoxe: một chi nhánh của Gia tô giáo, đã tách lìa khỏi hệ thống công giáo của La Mã từ năm 1054.

 

CHƯƠNG 17

MIKHAIL SHOLOKHOV (tt)

Cuốn The Quiet Don (Sông Đông êm đềm) xét về phương diện tiểu thuyết lịch sử.

Cũng như cuốn War and Peace (Chiến tranh và hòa bình), cuốn The Quiet Don (Sông Đông êm đềm) mang nặng một ý nghĩa, là các lực lượng lịch sử rộng lớn vô cùng và luôn luôn xung đột nhau. Rất ít khi Sholokhov chịu giải thích các tình trạng lịch sử, ông chỉ bi kịch hóa chúng thôi. Tuy nhiên, ông rất cẩn thận trong xử dụng tài liệu, lựa chọn và kiểm soát các sự kiện. Trong một cuộc phỏng vấn, ông đã nói như sau: "Không một lầm lẫn nào có thể qua mắt được độc giả (chính ông đã được độc giả chỉ cho biết vài điểm sai lầm). Khi một tác giả viết sai sự thật, dù là trong một việc rất nhỏ nhặt, cũng làm cho độc giả không tin tưởng nữa, và nghĩ rằng tác giả có thể viết sai sự thật trong những việc lớn hơn nữa". Sholokhov có rất nhiều độc giả nên ông phải quan tâm như vậy. Tháng tư năm 1941, trên bốn triệu cuốn The Quiet Don (Sông Đông êm đềm) đã được xuất bản bằng ba mươi tám thứ ngôn ngữ của Liên Sô.

So sánh Sholokhov với Tolstoy.

Cũng như Tolstoy, trí óc Sholokhov chứa đầy hình ảnh của phong cảnh nước Nga, và cảm giác mãnh liệt cảnh trời đất bao la, các mùa luân chuyển và người dân lao động trên đồng ruộng hoặc trong rừng núi, hình ảnh đó mạnh đến nỗi tiêm nhiễm tư tưởng và cảm giác của tất cả các nhân vật trong truyện. Thực ra thì các nhân vật không hề có ý thức so sánh một cách văn hoa thiên nhiên với những cảm giác của họ, nhưng khi họ xúc động thì tự nhiên trong óc họ nổi lên một hình ảnh. Thí dụ sau đây đủ chứng tỏ:

Một nhóm sĩ quan Cô zác, phần nhiều thuộc Sư đoàn Tàn bạo, và gồm những người xứ Caucase mặc binh phục sặc sỡ, cố gắng thuyết phục một nhóm nhỏ lính Cô zác gia nhập vào hàng ngũ họ. Một sĩ quan, thuộc bộ lạc Ingush, đã bày tỏ ý kiến vô cùng thống thiết. Nhưng không thành công. Người thủ lãnh ra lệnh cho họ lên ngựa, rồi cả bọn rông đi. Hắn quay nhìn trở lại, và trông thấy sĩ quan Ingush vẫn còn thảo luận hăng hái với những sĩ quan khác, thỉnh thoảng lại giơ tay lên trời. "Đường viền tay áo y lòe sáng như tuyết. Khi Ivan nhìn lại một lần cuối cùng, hắn vẫn còn thấy mẩu lụa lóe sáng đó, và bỗng nhiên trước mặt hắn xuất hiện hình ảnh mặt nước sông Don bị gió quật mạnh, nổi sóng xanh biếc, và hình ảnh cánh trắng của một con hải âu chúc nghiêng trên mặt sóng". (quyển 1, trang 511).

Xin độc giả xem Bảng sách tham khảo dành cho các tác giả cá nhân. Về phần phê bình Sholokhov, xin xem, trong số sách tham khảo về lịch sử văn học và phê bình, cuốn Soviet Literature Today của Reavey và cuốn Twentieth Century Novel của Beach.

(Hết chương 17).

 

CHƯƠNG 18

WILLIAM FALKNER

Có hai vấn đề nêu ra cho người đọc các tác phẩm của William Falkner [1]: là đề tài, nhiều khi bỉ ổi và kỹ thuật, rất uyển chuyển và phức tạp.

Ông viết về miền Nam Hoa Kỳ, có những người dân kì cục, tâm hồn bất thường như bị ám ảnh, hành động tội lỗi và cuồng trí. Ta có thể nghĩ rằng tâm trạng đó là kết quả của việc miền Nam bị bại trận và thất vọng. Nhân vật trong truyện thuộc đủ mọi tầng lớp xã hội, hoặc cái mệnh danh là cặn bã của dân da trắng, hoặc là giai cấp quý phái. Chính Falkner cũng xuất thân ở miền Nam Hoa Kỳ, cũng giòng giõi một thế gia vọng tộc ở đó. Do đó, ông rất xúc động về tình cảnh của quê hương, về những vấn đề xã hội, kinh tế và tinh thần nơi đó. Tính khí cũng cau có như phần nhiều nhân vật ông tạo ra, ông lại có nhiệt tâm của người giảng đạo để trình bày tình trạng khốn khổ của người đồng hương với thế giới. Những nhân vật của ông có những cơn rối loạn tình cảm sâu xa, mà lại không đủ trí thức để hiểu biết, nên hành động đôi khi vô cùng dữ dội, khiến cho độc giả không những ác cảm mà còn ghê sợ họ nữa.

Nếu tác giả trình bày những con người đó theo kỹ thuật cổ điển, thì độc giả có thể cho là tác giả đã phóng đại họ quá đáng, và sẽ không tin tưởng rằng đó là những nhân vật có thực. Muốn cho họ có vẻ thực, tác giả cần phải phân tích kĩ càng lý do cho hành động của họ, phải cắt nghĩa rõ ràng cho độc giả hiểu tại sao họ lại hành động như vậy. Falkner cảm thấy rằng kết quả đó không thể đạt được với những phương pháp thông thường, và những tác phẩm đầu tay của ông đã thất bại chính vì thế. Chắc ông đã nhận thức được rằng sự thất bại đó bắt buộc ông phải xử dụng những kỹ thuật mới. (Hoặc ông có một lý do khác ít giá trị hơn, như ông đã cố ý làm chướng tai độc giả để buộc họ phải đọc cuốn Sanctuary (Thánh địa tội ác) xuất bản năm 1931). Vì lý do nào đi nữa, thì sự thật vẫn là ông đã xử dụng những kỹ thuật phức tạp khi ông cảm thấy cần phải khai thác một tài liệu phức tạp.

Trog tiểu thuyết xây dựng theo kỹ thuật cổ điển, các sự việc được trình bày theo thứ tự thời gian, bằng một lối kể truyện thẳng tiến, xen với các mẩu đối thoại và vài đoạn phân tích. Năm 1992, khi thuật viết truyện được thêm một kỹ thuật mới. Các nhà văn bắt đầu xử dụng mơ mộng, hoặc giòng lương tri, được coi là biểu hiện cho tính tình con người. Rất thành thực, Falkner tiếp nhận kỹ thuật đó, nhưng ông sử dụng nó để thực hiện những mục tiêu riêng biệt. Ông cũng đã thử làm đảo lộn thứ tự thời gian thông thường, và đã gặt hái được thành công mỹ mãn về phương diện nghệ thuật. Ông làm khác hẳn người phóng viên báo chí, và chính ông đã sớm nhận thức điều đó. Chúng ta phải nhận rằng văn sĩ có quyền đảo lộn thứ tự thời gian của các biến cố xảy ra, miễn là cách đó làm cho câu truyện sáng sủa và gay cấn hơn. Cố nhiên độc giả phải mất công chú ý hơn một chút, nhưng sẽ được đền bù lại khi một cách thích thú rằng câu truyện, tưởng là rắc rối, lại được giải thích rõ ràng ở đoạn cuối.

[...]


[1] Xin độc giả xem cuốn Who’s Who 1950 -51, cuốn 26, tr.847 về Faulkner William, thấy chỉ dẫn tới chữ William Falkner. Trang 837, thấy ghi Falkner, William (chữ họ lúc đầu viết là Faulkner). Vì cả nhà xuất bản, phê bình gia và nhiều bài viết về ông đều chép là Faulkner, chúng tôi chỉ có thể kết luận rằng cách viết đầu tiên chữ họ của ông đã được phổ thông đến nỗi bây giờ khó thay đổi được nữa.

(Lời chú thích của tác giả)

 

CHƯƠNG 18

WILLIAM FALKNER (tt)

Những phương pháp kỹ thuật.

Trái với phương pháp của Joyce là xây dựng các sự việc trong trí óc độc giả, Falkner lại xây dựng cái mà ta có thể mệnh danh là ảo giác, và mục đích của ông là sáng tạo ra những trạng thái tâm lý, nhiều khi là của chính ông (vì ông thích có mặt ở trong tác phẩm), đôi khi là của những nhân vật trong truyện. Nhờ cách trình bày nghệ thuật, độc giả được chia xẻ tất cả những trạng thái tâm lý đó, và thấy các nhân vật từ các ảo giác xuất hiện ra, theo một đường 1ối bí hiểm nào đó. Theo lẽ thường thì những mối xúc động rắc rối và đau đớn, vừa nhiêu khê vừa tối tăm, về những ám ảnh và ý nghĩ trụy lạc rất khó diễn tả ra bằng lời nói. Tuy nhiên Falkner đã thành công một cách tuyệt diệu, ông đã làm cho độc giả tin tưởng và hiểu rõ. Hoặc nếu độc giả còn chút hoài nghi, thì ít nhất cũng đã nhận định được rõ ràng về tâm trạng hay cảm giác của các nhân vật trong truyện.

Không bao giờ Falkner miêu tả trực tiếp nhân vật, ông chỉ lượn lờ chung quanh, quan sát họ dưới mọi khía cạnh, cho chúng ta biết cảm giác của ông về họ, và cảm giác của nhân vật nọ về nhân vật kia. Nhiều khi ông chỉ cho biết các nhân vật không thế này, để bảo ngầm ta rằng họ thế kia. Cũng giống như Marlow trong thế giới của Conrad, Falkner lấy ở người này một mẩu truyện, lấy ở người khác một mẩu truyện, rồi nhân danh là người kể truyện xen vào đó và bình phẩm. Khi thì ông lấy tâm tình mà thông cảm tâm tình của các nhân vật, khi thì ông quan sát họ từ bên ngoài một cách thật khách quan. Thường thường thì ông thận trọng cho mỗi nhân vật nói ngôn ngữ thích hợp với vai trò của hắn, nhưng cũng có khi ông lại cho hắn nói ngôn ngữ văn hoa của chính ông.

Cuốn The Sound and the Fury (Âm thanh và cuồng nộ).

Cuốn The Sound and Fury Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link (1929) có lẽ là tác phẩm thành công nhất về việc xử dụng nhiều bút pháp khác nhau và đảo lộn thứ tự thời gian. Tác phẩm này chia làm bốn phần, mỗi phần đặt vào một quãng thời gian khác nhau. Tất cả những biến cố xảy ra trong mỗi thời gian đều được khai thác bằng lối kể truyện, hay độc thoại của ba nhân vật chính diễn tả theo kỹ thuật giòng lương tri. Riêng phần thứ tư được thuật lại theo lối kể truyện của đệ tam ngôi. Độc thoại, gồm có ý tưởng mơ mộng và ký ức, tất nhiên là không cần phải theo thứ tự thời gian, vì trí óc có thể lùi về quá khứ hoặc tiến lên thời vị lai, trong khi các biến cố lại được thuật trong thời hiện tại bởi vì nó xảy ra trong trí óc của nhân vật. Thể văn này, thoạt kỳ thủy tưởng như rất bấp bênh và ngây ngô, nhưng câu truyện càng tiến triển thì độc giả càng nhận thấy là tác giả đã thận trọng dùng nó để làm sáng tỏ các sự việc, từ nhiều góc chiếu lại. ông lại khôn khéo cho in một phần đoạn văn nói về biến cố quá khứ bằng chữ nghiêng, để giúp độc giả nhận biết có hai mức độ [1] trong câu truyện, và nhận biết rằng tư tưởng và mơ mộng diễn ra cùng một lúc trong quá khứ và trong hiện tại. Một khi độc giả đã quen thuộc với kỹ thuật đó rồi, thì sẽ thấy rằng nó rất sáng sủa và hứng thú.

Falkner thuộc loại tác giả luôn luôn thí nghiệm những kỹ thuật mới. Chúng ta không thể căn cứ vào những tác phẩm trước để biết ông sẽ dùng kỹ thuật nào để viết cuốn sau. Luôn luôn chúng ta phải thay đổi cách tìm hiểu ông. Có độc giả lấy việc đó làm khó chịu, nhưng cũng có độc giả, dù có phản đối đề tài câu truyện, vẫn phải nhìn nhận rằng Falkner là một trong số những văn sĩ lỗi lạc nhất ngày nay.

Thỉnh thoảng Falkner vứt bỏ những kỹ thuật khéo léo đi để miêu tả nhân vật theo lối cổ điển, thì ông cũng lại thành công vì ông có biệt tài viết văn đàm thoại rất tự nhiên, khiến cho độc giả cảm thấy như được nghe người thực đang nói chuyện với nhau. Khi phải trình bày những biến cố giản dị xảy ra trong đời những nhân vật chất phác, Falkner cho rằng lối thuật truyện tuần tự nhi tiến là kỹ thuật thích hợp nhất. Chỉ khi nào ông thấy cần phải làm những điều khó diễn tả, ông mới xử dụng đến những kỹ thuật phức tạp hơn.

Còn về bút pháp, thì Falkner đã bị công kích kịch liệt vì câu văn của ông thường dài lê thê, nặng chĩu những hình ảnh thi vị. Nhưng bút pháp này chỉ nghịch tai độc giả tinh tế khi câu văn thi vị không thích hợp với nhân vật nói ra nó. Trái lại, khi câu văn thi vị lại do tác giả, hoặc trực tiếp, hoặc gián tiếp nói ra để bình phẩm câu truyện, thi nó lại có một vẻ đẹp quyến rũ. Các phê hình gia chia ra làm hai phái đối nghịch nhau khi họ nhận xét về Falkner. Có người thì cho ông là một nhà văn rẻ tiền, khai thác những khía cạnh cuộc đời gây xúc động bỉ ổi nhất; trái lại, có người thì lại tôn ông là một thiên tài. Có lẽ chân lý nằm giữa hai nhận xét quá khích đó. Nhưng ngay những người chê trách ông hăng hái nhất cũng phải thẳng thắn công nhận rằng ông có một kỹ thuật thật vững chãi.

[...]


[1] những sự việc xảy ra thực sự, và những sự việc quá khứ nhớ lại trong trí óc.

 

CHƯƠNG 18

WILLIAM FALKNER (tt)

Thái độ của Falkner đối với miền Nam.

Cho tới bây giờ, Falkner đã sáng tác ra được mười bảy tác phẩm, đủ cho chúng ta nhận xét về sự nghiệp của ông. Chính ông đã chối bỏ cuốn Sanctuary (Thánh địa tội ác) (1931), mặc dầu những nhân vật trong truyện đó cũng không khác gì những nhân vật ta gặp trong toàn bộ tác phẩm của Falkner. Trong cuốn này cũng như trong những cuốn kế tiếp, tác giả đã để lộ nỗi buồn sâu sắc đay nghiến của ông đối với tình trạng miền Nam mà ông vừa yêu vừa hận. Yêu và hận xung đột trong trí óc ông, đôi khi khiến ông mù quáng, và làm cho chúng ta phải tự hỏi rằng phải chăng ông đã khắc khoải về tình cảnh bản thân hơn là về tình cảnh miền Nam, và ông đã ký thác cái tâm trạng dày vò đó vào các nhân vật trong truyện. Nhưng nếu có thì những cơn mê loạn như thế cũng ít xảy ra. Thật tình Falkner đau khổ về quê hương, và điều đó chứng tỏ rằng bản tính ông là một người duy tâm, tâm trí bị xúc động vì thấy miền Nam lâm vào tình trạng đau khổ, khác hẳn cảnh an lạc mà ông mong muốn. Hoặc là chúng ta chấp nhận lối giải thích đó, hoặc là chúng ta nghĩ rằng Falkner, muốn xúc động độc giả, nên chọn lựa và phơi bày những gì ghê tởm, tàn bạo, ngu xuẩn, bỉ ổi mà ông chứng kiến ở quê hương ông, nhưng cũng có thể, nhiều hay ít, thấy ở bất cứ cộng đồng nhân loại nào. Cuốn Sanctuary (Thánh địa tội ác) tả nhiều cảnh hãi hùng và ghê tởm, và ít biểu lộ tình thương. Chúng tôi nghĩ rằng cái mà Falkner đã chối bỏ trong tác phẩm đó, có lẽ là thái độ thiếu tình thương ông đã để lộ đối với những nhân vật trong truyện và những vấn đề của họ.

Thật vậy, đến cuốn Light in August Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link (1932), chúng ta thấy một giọng văn khác hẳn. Vấn đề đặt ra ở đây là vấn đề chàng Joe Christmas, được đôi vợ chồng bạch chủng nhận làm con nuôi, nhưng họ là những người nghiêm khắc và thiển cận. Chàng khám phá ra rằng chàng thuộc giống hắc chủng, và do đó bị cả dân da đen và dân da trắng hất hủi; Falkner rất am hiểu vấn đề đó của miền Nam. Trong tác phẩm này, ta cũng được chứng kiến những cảnh ghê sợ và tàn bạo là một đề tài quen thuộc với Falkner, nhưng ở đây lại được tả với một giọng khác, như chúng tôi đã nói ở trên. Do đó, tác phẩm này đem lại cho độc giả một cảm nghĩ hiểu biết và thương xót đồng loại (chứ không hận thù như trong các tác phẩm trước). Chúng ta phải công nhận rằng tác giả không thể nào đạt được hiệu quả đó nếu ông không thực tâm muốn như vậy, nếu ông không rút ra tự đáy lòng những câu văn thích hợp để diễn tả tình thương đó.

Cuốn Intruder in the Dust (Kẻ xâm nhập ám muội).

Với cuốn Intruder in the Dust (Kẻ xâm nhập ám muội) (1948), chúng ta thấy Falkner không những để lộ nhiều tình thương hơn là trong các tác phẩm đầu tiên, mà còn trình bày rất sáng suốt vấn đề chủng tộc của miền Nam. Trong truyện có một đứa trẻ da trắng, với sự cộng tác của một đứa trẻ da đen và một bà già da trắng, cứu thoát được một người da đen khỏi bị quần chúng tùng xẻo. Vai người chú trong truyện này, độc giả cảm thấy tiêu biểu cho những người dân miền Nam nhận thức và chấp nhận trách nhiệm về vấn đề chủng tộc của họ, có nhiều khía cạnh phức tạp. Họ biết rằng phải chính người phương Nam đứng ra giải quyết vấn đề đó mới xong, theo một quá trình lâu dài và khó khăn, nhưng không phải là tuyệt vọng. Bút pháp trong cuốn truyện này, cũng như trong những tác phẩm hay nhất của Falkner, thật là khổ công; kỹ thuật giòng lương tri nhiều khi nhát gừng và lộn xộn; tuy nhiên, câu văn vẫn sống động, đầy sinh khí và kích thích. Nó có thể vừa dài giòng, vừa cô đọng, nhiều khi ngay cùng trong một câu.

Trong những đoạn hay nhất, ta có cảm tưởng như tác giả chiếu quang tuyến X qua nhân vật để thấu đáy lòng họ. Falkner có một lối phân tích sâu sắc mà độc giả chỉ có thể thưởng thức trong những cuốn tiểu thuyết hay nhất.

Trong số những vấn đề nêu ra về tác phẩm của Falkner, có một vấn đề quan trọng vào bậc nhất. Đó là vấn đề: có hẳn ông đã tả chính xác miền Nam? Hay nói cho rõ hơn, những điều ông nói về quê hương ở vùng Mississipi có chính xác không, có tiêu biểu cho miền Nam không? Hay ông chỉ lựa chọn vài cá nhân lệch lạc để miêu tả, vì những người này thích hợp hơn với mục đích bi-kịch-hóa câu truyện? (Sherwood Anderson đã làm như thế trong cuốn Winesburg, Ohio và cuốn A Book of Grotesques).Nhiều nhân vật của Falkner là những con người có trí óc lệch lạc, do đó độc giả muốn biết tại sao vậy, và tại sao tác giả lại lựa chọn họ để xây dựng câu truyện? Xã hội có một phần nào phải chịu trách nhiệm trong sự kiện đó không? Cơ cấu xã hội của miền Nam chuyên về nông nghiệp có còn bị ung thối về phương diện kinh tế vì cuộc nội chiến nữa không? Có người đã nói rằng cuộc nội chiến còn để lại ảnh hưởng tai hại 500 năm sau.

Chúng ta khó mà trả lời những câu hỏi đó được, và cả Falkner cũng vậy, mặc dầu ông đã để tâm suy nghĩ rất nhiều. Sự thật có lẽ là ông, cũng như Dostoevsky, đã chọn viết về những người bị ngược đãi, lăng nhục, bất kể là dân da trắng hay dân da đen. Nếu được trình bày thật chính xác, thì họ sẽ lấy được cảm tình của độc giả. Có lẽ chúng ta có thể nói mà không sợ sai lầm rằng trong ý nghĩ của Falkner, sự xáo trộn kinh tế tiếp theo cuộc nội chiến là nguyên nhân căn bản do đó xã hội đã sản xuất ra những con người tàn bạo và quái dị mà ông đã miêu tả. Không những các vấn đề đó khó trả lời được đúng, mà biết bao học giả, cả nam giới lẫn nữ giới, đã khổ công nghiên cứu từ nhiều thế hệ nay. Trong số những người đó, có lẽ nghệ sĩ Falkner là người đã đóng góp nhiều nhất.

(Hết chương 18).

 

SÁCH THAM KHẢO​

Tác phẩm của Falkner, William (Mỹ) (chữ họ đầu tiên viết Faulkner).

Sartoris,1929.

The Sound and the Fury* Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link, 1929.

As I Lay Dying Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link, 1930.

Sanctuary (Thánh địa tội ác/ Thánh đường), 1931.

Light in August* Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link, 1932.

Wild Palms (Cọ hoang), 1939.

Intruder in the Dust* (Kẻ xâm nhập ám muội),1948.

Sách phê bình.

Beach, Joseph Warren : American Fiction, 1920 - 1940, 1941, đoạn nói về Falkner.

Cowley, Malcolm: đoạn mở đầu cuốn The Portable Falkner, 1946.

Geismar, Maxwell: Writers in Crisis 1942, đoạn nói về Falkner.

Graves, John A: Techniques in the Fiction of William Faulkner, 1948 (Bài luận án văn bằng Master of Arts, đại học Columbia).

Kazin, Alfred: On Native Grounds*, 1942, chương 15.

 

CHƯƠNG 19

THOMAS MANN

Nhiều người cho rằng tiểu thuyết của Mann rất khó đọc; ý nghĩ của họ có thể tóm tắt trong vài câu phê bình sau đây: «Tác giả này khó tiêu lắm », hoặc «Nhân vật của ông nói nhiều quá», hoặc «Truyện của ông dài lè thê và rắc rối quá». Ở đây chúng tôi xin đưa ra vài ý kiến để chứng tỏ rằng tác phẩm của ông rất xứng đáng được đọc, miễn là độc giả chịu cố gắng chút ít để tìm hiểu. Quả thật văn ông nhiều khi rườm rà và quanh co; ông kéo dài những suy luận - về triết lý, tâm lý hoặc huyền thoại - đến độ làm cho độc giả phải choáng váng; ông lại thích phóng túng trong lối văn hàm hồ mỉa mai. Hơn nữa, nguyên văn tiếng Đức vốn đã khó khăn, khi đem dịch sang Anh văn cũng không dễ hiểu gì mặc dầu là dịch đúng nghĩa.

Nhưng từ thủa cuốn tiểu thuyết đầu tiên được xuất bản là cuốn Buddenbrooks (Gia đình Buddenbrock), năm 1901, lúc đó ông mới 25 tuổi, ông đã tỏ ra là một nghệ sĩ lão thành, biết xử dụng một cách vững vàng nhiều thể thức cao siêu nhất của tiểu thuyết hiện đại, và là một tư tưởng gia đủ khả năng để ứng phó với những nhu cầu của thời đại rối ren ông đang sống. Ở đây chúng tôi xin bình luận về sự tiến triển của ông về phương diện nghệ thuật và tư tưởng.

Mann là một nghệ sĩ có ý thức.

Ông là một nghệ sĩ có ý thức cao, rất lưu ý tởi các đường lối sáng tác. Trên phương diện này ông giống như Henry James, André Gide và James Joyce. Ông hiếu biết những giá trị và những truyền thống của nghệ thuật ông phụng sự. ông băn khoăn về vấn đề cuộc đời có thể cung cấp cho nghệ sĩ những tài liệu gì, và nghệ sĩ phải xử dụng tài liệu đó như thế nào, nghĩa là tương quan giữa sự việc có thật và sự việc tưởng tượng viết thành tiểu thuyết, ông có thể theo rõi ý kiến khởi đầu của một công trình sáng tác, ghi nhớ những ảnh hưởng thuận lợi, những liên kết tư tưởng càng ngày càng chặt chẽ, những dụng tâm xây dựng đề tài, và mối liên lạc với những tác phẩm đã hoặc sẽ viết, ông có thể vắn tắt, rõ ràng, và kích thích khi ông nói về những vấn đề đó, như trong cuốn A Sketch of My Life (1930) và trong nhiều bài đăng trong các tạp chí (bài «The Joseph Novels» đăng trong tạp chí « Atlantic Monthly », số tháng 2 năm 1943, và bài «Germany and the Germans» đăng trong tạp chí « Yale Review », số mùa đông năm 1946). Cuốn A Sketch of My Life cho ta hiểu biết những điểm tương đồng giữa anh em Mann ở Lübeck [1] và nhân vật trong truyện Buddenbrooks (Gia đình Buddenbrock).Trong cuốn này, Mann kể lại những sự việc đã xảy ra cho gia đình ông và mong đợi độc giả sẽ thông cảm mối quan tâm của ông khi ông biến những việc có thật đó thành tiểu thuyết. Cuốn Dr. Faustus (Bác sĩ Faustus) (1948) cũng gần như thuật lại từng chi tiết cuộc đời và cái chết bi thảm của em gái ông. Thời gian trôi qua từ khi tấn bi kịch này xảy ra đến lúc ông viết thành truyện có lẽ đã giúp ông có thể khách quan nhận xét. Rồi đến cái chết thê thảm (vì cũng là một vụ tự sát) của bà chị ông, được nói qua trong cuốn A Sketch of My Life, cũng được nhắc lại trong cuốn Dr. Fauslus (Bác sĩ Faustus). Cả hai truyện đó tiêu biểu cho hiện tượng tự tiêu diệt đã trở thành số mệnh của Đức quốc.

Trong cuốn A Sketch, Mann cho ta biết rằng cuốn truyện ngắn Tonio Kröger (1903) đã dạy cho ông biết cách dùng âm nhạc để làm khuôn cho bút pháp, và “lấy thể thức soạn một anh hùng ca bằng: văn xuôi để làm nền chung cho nhiều đề tài khác nhau, như là một tổng hợp âm nhạc. Sau đó, trong cuốn The Magic Mountain (Núi thần), tôi đem xử dụng những kỹ thuật đó trong một phạm vi rộng lớn hơn”. Ông đã nảy ra ý kiến viết cuốn The Magic Mountain (Núi thần) sau ba tuần lễ gom góp đầy đủ kiến văn ở dưỡng đường Davos, khi vợ ông ốm phải nằm ở đó. Thoạt kỳ thủy, ông định viết đề tài thành một truyện ngắn theo giọng hài hước, với một nhân vật chất phác để diễn tả “sức quyến rũ của cái chết, và sự vô trật tự chiến thắng một cuộc đời xây dựng trên trật tự và tự nguyện phục vụ trật tự”. Nhưng rồi tài liệu biến chế để lệ thuộc vào “một sự cô đặc nguy hiểm của các liên kết tư tưởng”. Cũng như mọi ý kiến tích cực của Mann, ý kiến này lúc đầu xuất hiện như “một ánh sáng vô hại, giản dị, có thể thực hiện được», và ông để mặc cho nó phát triển. Nhưng ông sớm nhận thức rằng câu truyện về dưỡng đường Davos “tự nó thành hình, khác hẳn 1ối tôi dự liệu để bắt tay vào việc viết thành truyện”. Giá ông biết trước rằng công việc này sẽ ngự trị tâm trí ông trong mười hai năm, thì có lẽ ông đã run sợ và bỏ đi. Tuy trước chiến tranh ông đã có sẵn trong đầu óc những vấn đề phải nói ra trong cuốn tiểu thuyết, nhưng “được ánh sáng của chiến tranh điêu tàn soi tỏ, những vấn đề đó mới được thành hình”, ông bị lôi cuốn đi tìm bản chất mình một cách đau đớn, và xét lại những nguyên lý sinh sống. Ông thuật lại cuộc tự vấn lương tâm đó trong cuốn Reflections of a Non-Political Man, và tác phẩm này, theo ý ông, đã nhấc từ cuốn tiểu thuyết ra “gánh nặng ghê rợn nhất của cuộc tự vấn lương tâm”. Tuy nhiên, cuốn trên mới làm nhẹ bớt sự tự kiểm thảo một phần thôi; phần còn sót lại đủ dùng để làm cho cuốn The Magic Mountain (Núi thần) thành một tự truyện tinh thần. Ngoài ra, nhiều bài tham luận của Mann về văn học, chính trị, phân tích tâm lý cũng giúp ích rất nhiều để chúng ta nhận định tư tưởng của ông. Ông viết: “Khuynh hướng của tôi viết những bài luận hình như do định mệnh an bài để đi kèm và phê bình những tác phẩm của tôi có tính cách sáng tác hơn”.

Tác phẩm của Thomas Mann gồm những loại văn nào?

Chúng ta chỉ cần điểm tên những tác phẩm chính của Mann là thấy ngay rằng chúng rải rác trong một phạm vi rất rộng lớn. Nào là tiểu thuyết gia đình như cuốn Buddenbrooks (Gia đình Buddenbrock), thật dài, diễn tiến gay cấn qua nhiều thế hệ, từ khi giòng họ này mới nảy nở, rồi đến thời kỳ phồn thịnh, rồi đến lúc suy tàn. Nào là tiểu thuyết ngắn như cuốn Death in Venice Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link, lấy nghệ sĩ làm đề tài; tác phẩm này đã thành công về cách tạo ra một không khí sống động và một ý nghĩa tượng trưng. Nào là tiểu thuyết triết lý như cuốn The Magic Mountain (Núi thần), nghiên cứu một xã hội bệnh hoạn chứa đựng những lực lượng xung đột nhau: phá hoại và tái sinh, chết chóc và yêu đương, nhưng cuộc xung đột đó chẳng đi đến đâu, kết quả vẫn còn là một dấu hỏi; tác phẩm này dùng ý nghĩa tượng trưng của một dưỡng đường ở núi Alpes để sáng tạo ra một ảo tưởng hạnh phúc thần tiên ra ngoài vòng thời gian, cho tới khi chiến tranh bùng nổ làm tỉnh mộng. Nào là tiểu thuyết huyền thoại và lịch sử như cuốn Joseph Cycle (Joseph và những người anh em) gồm có bốn phần, kể lại câu truyện đã ghi trong Thánh Kinh theo cách Goethe đã từng đòi hỏi, nghĩa là tỉ mỉ hơn và hỗn hợp huyền thoại với tâm lý, một mặt thì đi lùi vào quá khứ xa xăm, một mặt thì đi sâu vào tận đáy lòng con người. Nào là tiểu thuyết tự sự như cuốn Dr.Faustus (Bác sĩ Faustus), khác hẳn những tác phẩm cũng viết về đề tài đó, dùng bạn thân của một nhạc sĩ trứ danh, Adrian Leverkuhn, để kể lại câu truyện theo đệ nhất ngôi, vừa là truyện của một cá nhân, vừa là truyện ngụ ý của quốc gia trong đó hắn sinh sống.

Thomas Mann không phải là một nhà văn viết mãi về một đề tài cố hữu, trừ phi ta hiểu điều này theo nghĩa rộng rãi nhất như Mann đã viết trong cuốn A Sketch rằng “mỗi tác phẩm là một công trình thực hiện cá tính của chúng ta, tuy có vụn vặt nhưng tự nó lại đầy đủ”. Ông không có đem tất cả tư tưởng, cảm tưởng, tưởng tượng, quan sát, vào trong một tác phẩm duy nhất và vĩ đại như cuốn A la Recherche du Temps Perdu (Tìm thời gian đã mất). Khi ông đã thực hiện xong một thể thức tiểu thuyết, thì ông nhận thức ngay có thể mở rộng thể thức đó để phát triển khả năng nghệ thuật của ông. Từ lúc bắt đầu tới khi hoàn thành cuốn The Magic Mountain (Núi thần), ông đã phải làm việc trong mười hai năm; rồi đến tập Joseph Cycle (Joseph và những người anh em) cũng phải mất mười năm từ ngày xuất bản cuốn đầu tới ngày xuất bản cuốn chót. Một nửa thế kỷ trôi qua giữa hai cuốn Buddenbrooks (Gia đình Buddenbrock) và Dr.Faustus (Bác sĩ Faustus). Năm 1900, ông là một chàng thanh niên Đức thuộc một gia đình thương gia ở miền Bắc, viết tiểu thuyết về một gia đình tương tự gia đình ông; cuốn đó được quần chúng độc giả Đức hoan nghênh và ưa thích vô cùng. Rồi gần 50 năm sau, ông đã thành một người Đức lưu vong, đã nhập quốc tịch Mỹ và sinh sống ở California, lại viết một cuốn tiểu thuyết về nước Đức bại trận và bị hất hủi, trong đó ông ghi tất cả kinh nghiệm và suy nghĩ của một đời người và xử dụng tất cả phương tiện của một nghệ thuật đã rèn luyện lâu năm. Độc giả nào chịu khó lưu ý theo rõi tư tưởng của ông diễn biến từ giai đoạn nọ tới giai đoạn kia sẽ nhận thức được những đề tài và vấn đề đã quyến rũ Mann.


[...]
[1] Heinrich Mann (1871 -1950) và Thomas Mann (1875 - 1955) là hai anh em người Đức, đều di cư sang Hoa kỳ.

 

CHƯƠNG 19

THOMAS MANN (tt)

Một trong những đề tài mà Mann ưa thích: bản chất nghệ sĩ.

Chúng ta hãy lấy một đề tài làm thí dụ, và theo rõi nó từ đầu đến cuối theo đường lối vắn tắt nhất; ta gọi đó là sự nghiên cứu “một đề tài với những hình thức biến thiên của nó”. Đề tài là bản chất nghệ sĩ, liên hệ của nghệ sĩ với xã hội và với bản thân mình, hoặc nói một cách thu hẹp hơn, liên hệ giữa thiên tài và tâm trạng bệnh hoạn. Ngoài ra, Mann còn say mê nhiều đề tài khác nữa mà chúng ta có thể theo rõi qua những tác phẩm của ông. Mối quan tâm của ông với những đề tài đó phản ảnh rõ rệt mối quan tâm của thời đại chúng ta.

Sở dĩ Mann lưu tâm đến vấn đề nghệ sĩ, một phần là do bản tính ông, nhưng một phần cũng là theo truyền thống của phong trào lãng mạn ở Đức. Trong di phong của gia đình ông, có hai khuynh hướng hoàn toàn trái ngược nhau. Một là khuynh hướng thực tế chừng mực của giới thương gia miền Bắc Đức quốc, giống như giòng họ Buddenbrooks trong tư cách quý phái nhất của họ. Một là khuynh hướng La-tinh (Ba tây và Bồ đào nha) mà ông thừa hưởng của mẹ, một phụ nữ ưa thích âm nhạc và nghệ thuật. Ông rất ý thức sự xung đột trong người ông giữa tính khắc khổ của người phương bắc nước Đức cho tình cảm và vẻ phong nhã của người La-tinh là hủ lậu, và lòng nhiệt thành cùng tính biểu lộ tình cảm ra ngoài của người La-tinh cho tính khắc khổ và tự kiềm chế của người Đức là buồn tẻ và lãnh đạm. Do đó, trong mọi tác phẩm, ông đều diễn tả cái xung đột đó cùng những hậu quả của nó. Nhân vật chính là nghệ sĩ Tonio Kröger, con một thương gia ở miền bắc nước Đức, và một mỹ nhân nhạc sĩ có mớ tóc đen nhánh ở miền nam. Trong một cuộc thảo luận về mẫu điển hình nghệ sĩ, Tonio nói: “Đối với người nghệ sĩ điển hình, tôi vẫn còn giữ tất cả những ý nghĩ nghi kị mà tổ tiên tôi ở cái tỉnh lỵ nhỏ bé này đã chụp lên đầu những nghệ sĩ lang thang dám đến xin tá túc”. Hắn lại còn nói thêm rằng những người lương thiện, lành mạnh và đứng đắn không viết lách, diễn tuồng hay soạn nhạc, họ chỉ sống và cảm giác cái đẹp mà thôi. Chính Tonio sau khi trở thành một văn sĩ, nhưng chàng thú thật rằng có lúc chàng âm thầm thèm muốn thiết tha được sống trong hạnh phúc của một cuộc đời tầm thường.

Trong cuốn Death in Venice Vui lòng đăng nhập hoặc đăng ký để xem link, Gustave Aschenbach một tác giả nổi tiếng, là con của một cuộc tình duyên “giữa một tâm hồn chừng mực, siêng năng, với những xúc động đen tối, nóng nẩy hơn”. Lẽ tự nhiên hắn phải đi đến chỗ tan rã tâm hồn trong không khí quyến rũ của thành Venice, khi hắn buông thả lòng theo những xúc động đó; bệnh dịch hạch đã làm cho hắn chết chỉ là biểu hiện vật lý của sự trụy lạc tâm hồn. Máu nghệ thuật xuất hiện trong giòng họ Buddenbrooks là một điềm gở, và gia đình đó bị tuyệt diệt với đứa trẻ Hanno, thuộc thế hệ thứ tư, là một nhạc sĩ có thiên tài, con của một người cha buôn bán và một người mẹ nghệ sĩ.

Thomas Mann băn khoăn với đề tài bệnh hoạn.

Hans Castorp là một “đứa con yếu đuối của cuộc đời” nhưng lại có tâm hồn nghệ sĩ. Nó đi tìm và nghe theo tiếng gọi của Ngọn Núi thần tiên [1], nó tạo ra cho nó một vai trò và thành công trong việc bi kịch hóa thân thế nó hơn là con người khổn khổ Christian Buddenbrooks đã đi trước nó trên con đường nghệ thuật. Bệnh hoạn làm nó say mê. Như Weigand đã viết trong bài phê bình cuốn The Magic Mountain (Núi thần), “bệnh tật mở rộng cánh cửa cuộc đời, để lộ một nghìn con đường chưa hề đi qua, dẫn dắt tới những kinh nghiệm chưa hề trải qua trong thế giới tình cảm và trí thức [2]. Việc Hans Castorp đầu hàng bệnh hoạn cũng có ý nghĩa tượng trưng tương tự như việc Faust ký giao kèo với Quỷ vương [3]. Hậu quả của thân thế Hans bị chìm đắm trong bóng tối mập mờ của cuốn truyện kết thúc lửng lơ.

Nhưng vai Joseph trong Thánh Kinh lại là “đứa con của địa ngục”, và câu đó bao hàm ý nghĩa rằng sau cái chết sẽ có tái sinh. Tuy Joseph là một nghệ sĩ, nhưng lại khỏe mạnh. Hắn có những khuynh hưởng nguy hiểm, và làm cho cha phải phiền lòng với những trò chơi trợn tròn con mắt, mơ mộng và say mê ngắm nhìn mặt trăng. Nhưng vì hắn biết cách giải quyết những mâu thuẫn và chống đối lại những cám dỗ vào con đường cấm, nên cuối cùng mơ mộng không dẫn hắn tới chỗ tiêu diệt bản thân mà lại tới chỗ giải thoát cho đồng bào. Hắn trở thành bậc anh hùng cứu quốc.

Tuy về sau có khi Mann công kích kịch liệt tinh thần lãng mạn của dân Đức, ông cũng chịu ảnh hưởng sâu xa của tinh thần đó. Và trong thế kỷ 19, phong trào lãng mạn ở Đức băn khoăn nhiều với vấn đề bệnh hoạn. Người Đức thời đó cho rằng bệnh hoạn là một hiện tượng quyến rũ, có thể là phương tiện tiến hóa, và là dấu hiệu rõ rệt của thiên tài. Mann cho rằng Nietzche [4] là một “tâm hồn nhờ bệnh hoạn mà lên tới tuyệt đỉnh thiên tài”, và coi phương pháp phân giải tâm lý, “một bước tiến vượt bực để hiểu con người từ khía cạnh bệnh hoạn” là một chi nhánh của tinh thần lãng mạn. (Trích ở một bài đăng trogn tạp chí Yale Review. Xin xem bảng sách tham khảo).

Chắc chắn việc Faust ký kết giao kèo với Quỷ vương đã ám ảnh tâm trí Mann khi ông đang lưu vong và theo rõi những biến cố đang đưa nước Đức tới chỗ diệt vong. Trong bài viết trên tạp chí Yale Review mà chúng tôi vừa trích dẫn ở đoạn trên, ta thấy lộ vài suy tư của Mann về nguyên nhân tai họa diệt vong ấy. Và ông đã diễn tả những suy tư của ông trong cuốn tiểu thuyết Dr. Faustus (Bác sĩ Faustus). Độc giả nào muốn hiểu cuốn tiểu thuyết này nên xem bài báo kia trước. Mann nói rằng Faust chắc chắn là một nhạc sĩ vì âm nhạc là thế giới của tà ma. Âm nhạc vừa là trật tự có tính toán, vừa là phi lý được nuôi dưỡng trong hỗn loạn, “đầy những thần chú, ma số; âm nhạc là nghệ thuật vừa hư ảo nhất, lại vừa xúc cảm nhất, huyền bí và trừu tượng”. Nếu Faust tiêu biểu cho tâm hồn dân tộc Đức khi hắn đóng vai chính trong tác phẩm vĩ đại nhất của văn học Đức, thì hắn phải là một nhạc sĩ, vì “sự tương quan giữa người Đức và thế giới có tính cách trừu tượng và huyền bí như âm nhạc, là mối tương quan của tư tưởng tà ma với một giáo sư tuy vụng về nhưng lại đầy kiêu ngạo, biết mình có trí óc sâu sắc hơn thế nhân”.

[...]

[1] Tức là tiếng gọi của nghệ thuật.

[2] Trong tập Tùy Bút của Nguyễn Tuân, cũng có truyện Được Ốm diễn tả ý kiến đó. Phải chăng bệnh hoạn là một cám dỗ cho những tâm hồn nghệ sĩ, cả Đông và Tây?

[3] Phù thủy Faust bán linh hồn cho Quỷ vương để đổi lấy những điều sở thích ở thế gian. Vai trò này được văn hào Goethe trình bầy trong một vở kịch bất hủ nhan đề là Faust.

[4] Friedrich Nietzsche (1844 - 1900) : một triết gia Đức, chủ trương người ta phải vun bồi nghị lực để trở thành người hùng.